是作者，還是家人？──專訪《神人之家》導演盧盈良

「我原先從沒想過，這部作品會被這麼多人看見。」入圍第 59 屆金馬獎最佳紀錄片、最佳剪輯，《神人之家》經歷漫漫長路，從臺灣地方性的紀錄片提案，一路往國際前進，入圍瑞士真實影展（Visions du Réel）主競賽，也奪得 2022 台北電影獎百萬首獎、最佳紀錄片、最佳剪輯、觀眾票選獎等四項大獎。電影以神明的信仰文化作為敘事軸線，但真正的核心，是盧盈良與家人之間的情感羈絆：面對、和解，與嘗試放下的過程。

本期《放映週報》邀請盧盈良導演，談《神人之家》成案途經的歷程，以及拍攝期間的感受：如何選擇素材、又如何面對作者身分與家庭關係的拉扯。請見以下訪談紀要。

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——《神人之家》的前身是 2018 年新北市紀錄片獎作品《阿志》，最早的拍攝意圖，是否曾因應不同的製作企劃與規格而轉變？先請導演跟我們談談拍攝過程的製作方向。

盧盈良（以下簡稱盧）：《神人之家》從 2018 年開始拍攝，到現在的版本完成大概是 2021 年。其實，我一開始回去只是很單純地想拍 Home Video，那個時候是拍哥哥比較多，我自己其實也沒甚麼錢，那時候想到，拿拍攝的素材去投新北市紀錄片獎，領到補助的話，可以省下一筆拍攝的支出，也幫家裡一點忙。

但是，我之後開始想，我幫忙我哥哥，他之後就能成功嗎？我媽會怎麼看待我跟我哥哥的關係、我跟我哥哥的關係會不會轉變？最早的時候，更多是在想像身為人家的兒子、人家的弟弟，對「自我角色」的觀照，「作者意識」反而沒有太強烈。在短片發表之後，則開始收到一些觀眾的關切跟期待，像是：你會不會發展成長片？如果發展成長片，故事會怎麼樣？說實在，那時候我都不知道。但是，在被詢問的當下，才開始有比較正式的「作者意識」出現。

但我自己也開始去審視這點，為什麼要把這個拍出來給別人看？我覺得我不是很厲害的影像工作者，至少我對自己不是那樣的期待。在過程中，還是回到自己本身的初衷，就是想拍家庭錄影，後面會發生怎樣的事就再說。後來就漸漸放掉對自己的審視，順著感覺回到家庭、很自然地互動。

還有，我不是手持攝影那派，我的器材也很大台，就沒辦法手持，不然一般來說，我們看 Home Video 都是比較隨性的，但我就不是那一派的。所以，我從第一天回家，就是默默把機器腳架架起來，那我家裡的人就會偶爾瞄我一下，我覺得他們內心的想法應該是：這個人到底在幹嘛？一開始，攝影機是我們的屏障，以防我們直接面對、產生衝突，之後隨著拍攝過程，慢慢轉變成我與家人之間的潤滑劑。

——從新北市紀錄片獎、國藝會、CCDF、金馬創投、文策院，再到之後與法國製作方合作，《神人之家》乘載許多不同單位的支持，也經歷相較一般臺灣紀錄片作品更為國際化的旅程。可否與我們談談，跨國合製的經驗如何影響這部作品？

盧：不管拍什麼片，都需要一些緣分跟運氣，尤其是紀錄片，你根本不知道會走到哪。回到原始初衷，說實在的，我也不知道我家裡的人，在我拍的時候會發生什麼事、我們會產生怎麼樣的改變，說真的，我也不知道。但是，這部片的緣分就是會走到那邊。

最早我想把它做成長片，是在 CCDF（華人紀錄片提案大會）。那裡有很多國外來賓，很多人給我關切，像是：你要不要做成長片？你要怎麼去找錢？之類的。我記得 Leo（注1）跟我說，我可以試著去找一個有國際經驗的團隊幫忙，他提點我這點，也讓我思考，如果要發展這部片的話，該以什麼樣的立基點跟角度去切入。有了這個想法，我就想去國藝會試試看。

我去國藝會提專案的時候，有一個評審問我：「這是你們家的事，關我們什麼事？」其實，我當下也覺得：「對，這是我家的事，關你們什麼事？」，我完全被他說服。那時候，我的想法還沒有很成熟，只是想試水溫，去看大家會如何看待我這個人，和這個故事？一開始，大家的反應也是以質疑居多。但是，我覺得影像工作者，不管是處理自己或他人的故事，理應都要被質疑，那就是一個作者該負的責任。

還有一個奇妙緣分，有一次，我去參加一個派對，平時我是不太會去，因為我怕人多。然後，有人建議我去跟陳璽文聊聊看，我心想，死定了，他是外國人，我英語很爛，所以就偷偷尾隨在他旁邊夾菜，聽他在講什麼，結果才發現他會講中文，而且搞不好還講得比我好（笑）。我跟他交換資料、也把片花、片段和企劃書給他，原本只是禮貌性互動，我想這件事可能就到此為止，殊不知有一天他突然聯繫我，告訴我他看過片花，然後想帶這部作品去金馬創投。我心裡想說，「是著猴（tio̍h-kâu）喔，一來就說要去金馬創投（笑）？」但還是答應，後來很幸運選上，不過也有一番波折。

在金馬創投的期間，這部作品的企劃發生很大的轉變。我們在當時面對的大部分是歐洲製片商跟選片人，我用很破的英文去跟他們分享我的歷程跟故事，那時還沒有一個完整成片的想法。但是，很奇怪的是，他們聽完我的想法，很被感動。反倒是他們來鼓勵我做成長片，這就是那時候的緣分。

可是，我也把在國藝會收到的那句話回頭分享給他們：「這是我家的故事，那關你們什麼事？」，他們分享給我一個觀念，說：「我們看所有的電影故事、小說，甚至音樂，都是別人家的事，都不關我們的事，可我們總會在裡面找到一些共感，不是嗎？」那時候，我才可以慢慢放下，要很嚴厲去檢視自己「作者意識」的這件事情。也剛好在那時候，文策院頒了一個獎給我，我真的有被鼓勵到，接下來才好好跟團隊討論，目前有什麼東西、接下來要往哪邊走，也是那時候才有個「可能會做成長片」的意識。

我們的製作團隊，對我也蠻好的，他們都尊重我，我也有不斷地在跟他們溝通，比如說，我要不要入鏡？要不要找第二機？其實都是他們在幫我消化這些我自己的心結。那我後來得出一個總結，就是把最能觸動自己的部分調整出來，變成一個作品。

——聽起來，您一開始有許多對這個故事能否成為作品的懷疑，後來反而從距離跟觀點比較遙遠的國際聲音中，受較為普世性的回饋鼓舞？

盧：對，但我自己不敢講普世性。就是他們鼓勵我這樣做，這件事情讓我覺得是整個歷程當中很大的轉捩點。然後，我們的法國監製 Jean-Laurent Csinidis 也跟我說：「導演，你的故事，我們光看文字就很有感覺，你也不一定要強求去拍到什麼，就先以 Home Video 的心情拍就好。素材很多，剪接的時候也有很多夥伴可以給你意見，我們再看怎麼一起完成。」

——接著，想請教開場的電話錄音黑畫面，它是整個故事的重要起點，觀眾可能也很自然地會生起疑問：那則錄音，在現實時間中是故事實際上的開頭嗎？如果是的話，為什麼它會被錄下來？請導演與我們談談，如何安排開頭之於這部電影的意義。

盧：那通電話其實是在中後期才出現，我先跟你講後面哥哥那則電話錄音。我跟我哥很少講話，我們以前就像陌生人一樣，就算回到家我們也不太會聊天。那通電話大概是早上五點多，天還沒亮的時候就打給我，我哥沒有打電話給我過，我知道一定是家裡出了很大的事情，他才會打給我，所以，我那時候就下意識地、很自然地就錄下來了。

我其實很不喜歡用訪談來完成作品，比較希望透過事件去講故事。所以，我沒事都會把電話錄下來，開始有錄音的習慣，電話錄了大概有上千通。後來有一陣子內心打架的期間，我其實不太想回家，我媽打來說神明交代的事情，但我那時候其實生活過得比較煩躁，回話的語氣也比較不好。但是，其實那就是她以前打電話給我，我常會面對她的情況。

這通電話在定剪的時候，其實是沒有放的，但是，我們的法國監製很堅持要放進去。我自己比較沒辦法去想像觀眾有聽到、沒聽到這段的差異是什麼，所以讓團隊去思考到底該不該放。法國監製很堅持要放，他只給我一個理由，他跟我說，這樣可以很快地讓觀眾進入狀況，說實話，他們比較有觀眾的想法。剪輯師跟監製都說要放，我們就放了。

——在電影的前幾個鏡頭，觀眾可以看到整個家庭的室內空間建立，媽媽上樓到神明廳的活動，用精巧的分鏡組裝，可否談談您如何處理這個大多發生在室內環境中的鏡位安排。

盧：我媽媽每天都在做這些事情，她一個禮拜，大概會有三、四天都穿一樣的衣服，所以，我可能同樣的鏡頭拍了 30 顆，我的選擇性很多，我可以這邊拍完、那邊拍。其實，我沒有想說要去交代什麼，只是想把我家裡的樣子留下來。這可能是拍自己家庭的慣性，你也可以講是優勢吧，就是你會瞭解，每天日常他們會怎麼走。

——大家常覺得紀錄片捕捉的事件非常關於當下與即時，但就導演這樣說，也想到一個家庭的日常生活中，很多事確實會不斷發生。

盧：就跟我爸一樣，我都知道他幾點要去簽牌，只要去那邊埋伏就好。而且，我去埋伏他，也想知道說，我在拍的時候，他會不會就不簽、或是會不會他就不好意思、不想給我錄之類的，結果也沒有，我發現他根本都不在意我在幹嘛。我覺得這樣也很好，因為我本來就是想拍一些真實的家庭影像。

——也好奇詢問，導演如何處理收音？這也是容易干擾到被攝者生活的元素。

盧：收音只有一個方式，就是一支機頭 mic，跟一個 Mini mic。Mini mic 就別在我哥或我媽身上，我爸不行，因為 Mini mic 要從衣服裡面穿過，就我跟我爸的互動，我做不太出來。

——遽聞導演很喜歡北馬其頓的養蜂人紀錄片《大地蜜語》，在創作過程中也有受其影響。可否與我們談談您喜歡的作品類型，在探索人物故事、家庭影像等等模糊邊界時，有哪些作品曾經影響您對紀錄片的想法？

盧：《大地蜜語》（Honeyland，2019）、《游牧人生》（Nomadland，2020），大概是這兩部片。我個人很喜歡他們用俐落的剪接、簡單的氛圍去講故事，《大地蜜語》某方面其實跟我們的某些東西很像。我也有去看《大地蜜語》的幕後，他們原本只是想拍一個養蜂人的故事，也是因為有一個游牧家庭的介入，才產生這些故事、衝突。我覺得那個就是電影跟作者的緣分。而且，你去看養蜂人跟母親對話，都拍得很好，為什麼？因為他們每天固定就是會做那些事，導演跟攝影師有很多機會可以去重複，今天拍不好，明天可以拍得更好。

——《神人之家》在剪輯方面備受肯定，不僅在台北電影節獲得最佳剪輯獎，這次也在金馬獎入圍剪輯獎項。本片剪輯黃懿齡同是資深紀錄片剪輯，可否請您談談與她合作與分工的方式。特別是在這個私密的家庭影像中，揀選素材與組織架構的方式會怎麼與剪接協調？

盧：剪接師看素材真的看得很細。她看素材，我記得就看了半年，而且她筆記也做得很細，老實說，初剪的版本，裡面有 50% 都是我拍完就忘了，或是那些我都不在意的東西，都是她撈回來的。

而且，她比我更瞭解我的素材，有些我聽就是很平常的事情，但她會從她的角度去跟我分享：你應該可以試著用什麼樣的素材去接下一場，那我就會說，問題是我沒有拍，那她就會說「你有拍啊」，就會找給我（笑）。

分工部分，其實蠻對不起剪接師的。因為我們是一起工作，我就是在她旁邊，一個 cut 一個 cut、一格一格、一秒一秒地看，因為我知道剪接師通常都不太喜歡導演在旁邊盯著，或導演在旁邊出一張嘴、意見又很多。但是，沒有辦法，剪接師也瞭解，這個故事如果真的要剪輯成一個作品的話，它對我跟我的家人有多重要，所以她可能就也允許我在旁邊。

其實，過程當中比較多的是彼此說服，我會問她，為什麼妳要這樣接鏡頭？她會說，為什麼不要？我們就會互相分享看法，有共識之後，再慢慢往下進，如果不行的話，再去調整紀錄場次的便條紙順序。

這個時間很長，我們幾乎一個禮拜有五、六天，都在一起八、九個小時，我每天去她剪輯的地方跟她一起工作，大概有一年多吧，當然中間有疫情啦、還有各自去接案工作的時間。那過程中我們會把初剪再給我們的兩個監製看，他們再給我們反饋，來回溝通調整，調整到最後，東西就長出來了。

——從開頭的衝突、到後期透過錄音的互動，會發現家庭關係慢慢地有變化，那這個變化，導演會覺得有種「危險性」嗎？好像電影透過剪輯與拍攝會暗示觀眾，「導演跟家庭的問題解決了」，但實際上並不一定如此。

盧：有，我覺得會有這種危險性，而且我並不想這樣。我盡量在避免這樣，因為不會有「從此幸福快樂」這件事發生。但是，關係實際上的改變，對我來講是個不爭的事實，我的確在這段充滿緣分的旅程，重新回到我的家庭。我覺得我自己沒辦法從很二元的立場去解釋，一旦你們的關係走向和解，他確實會帶給觀眾一種溫暖的走向，那個東西沒有錯，但我也不知道以後會發生什麼事情。我能做的，就是我在這個歷程裡面，把我最想從家庭路線裡跟你們分享的東西節錄出來，那反應在觀眾身上的東西，就不是我可以預測的了。

在剪接的時候，我自己有意識到這件事情，但我也想不到更好的處理方式。我不想很刻意地去把這東西淡化掉，這樣講可能還是很自私，因為我就覺得這是我自己的家庭錄像，我自己看好就好。我會盡量在映後座談的時候跟觀眾說，這只是我的紀錄片，後面我媽也還是沒有過得很好、我們還是會吵架，沒有所謂的和不和解，只是我在這個旅程裡面，可以試著去放過我自己，對家裡的、或對自己的質疑，跟那些年輕的自己想要理解的東西，在過程中可以好好放下。

——電影在幾個段落中達到非常驚人的情感張力跟衝擊，不管是您與母親交心的私密段落、哥哥在小番茄園的自白，還有最後的看海。這些時刻在被鏡頭捕捉的過程，是在非常自然之中發生的嗎？

盧：番茄田那天對我來說是比較有安全感的一天，因為那裡只有我跟他，完全沒有別人。那時不知道為什麼，我哥就突然跟我說，他很感謝我，聽他這樣講，就會讓我想到以前對他不諒解、一直不在家的心情，我就會有一種內疚感，那時候就聊起來了。

說實話，那顆鏡頭其實我自己都不知道（有拍下來）。因為我根本沒有在看，我就是擺著，在旁邊跟我哥聊天。那是在剪接的時候，剪接師挑出來的，她就：「這個要放」，我說：「喔，要放，好。」那她給我看，我就想說，「哇，我哥有跟我講這個欸，我都忘記了」。

剪接師說她在看素材的時候就很有感覺，我也滿有感覺，而且我想放是因為我可以很誠實地面對自己很自私這件事，我不想去迴避這件事。那其他你說像我帶媽媽去拍照、看海這些事情，這些事是我很有意識去安排的，那時候我也沒想那麼多，不過我也有跟團隊討論，這時候我要不要找另外一機，因為這可能只有一次機會，這對我來說，是身為兒子一直想去做的。那就算最後你們要不要用，我都沒有考慮，但是我很想把它拍下來。看海後來是雙機拍攝，攝影師周文欽跟我一起去拍。

——聽聞您和母親的互動過程中，實際上有一些悲傷，或說較激動的情緒，後來在考量後刪減片段。在這過程中，導演是否也做了很多「應該揭露多少」的抉擇？

盧：對啊，我看有些評論說我揭露那麼多，其實我沒有揭露很多。如果真的完全按照我的主觀意識去做這個片，我可能會拿掉很多東西，比如說我的提問、或我的出現，如果我是以一個作者的身分去自我審視的話，我會把這些東西都拿掉。我們曾經這樣做過，但是發現，我的作者身分很確立，兒子、弟弟的角色就不見了，他們跟我說，這樣太疏離了。所以，我們後來才會在這兩者間慢慢去平衡。

其實裡面真的發生很多事情，整個過程最了解的，就只有我的剪輯師，她知道我的很多秘密（笑）。其實有很多比正片、比現在看到更大的衝突，或是別人看會覺得很戲劇性的東西，都被拿掉了。我們家太容易有這些衝突。最後會拿掉，一方面是覺得我不會希望這樣放，另外也是監製會從他們的角度，把太多的東西去掉。我們最後有個版本是大概兩個多小時，後來從那個再濃縮下來，到現在的 87 分鐘。

——前面提到，拍攝與剪輯是分開的兩個過程。那麼，電影結尾看海畫面的拍攝，是有意識地去思考這會成為電影的結尾而拍攝嗎？

盧：沒有，我完全不知道這個東西到時候會不會出現、或是放在哪裡，我唯一有意識的是：那個旅程我真的很開心。那是我第一次帶我媽去很遠的地方、也是第一次帶她去看海。看海的地點，是我看過最漂亮的海，我想分享給她，不然嘉義去東石就有海啦，幹嘛跑去宜蘭大里。

我們那天其實拍了很多，一早我媽就把我叫起來，因為我刻意租了靠海的房間，她就跟我說：「你看你看，這邊很漂亮！」，我很少看她那麼開心，就想把它記錄下來，也沒有想會不會用，就算不用也不會覺得怎樣。

看海的這場，我們決議把它當成結尾，還是回到我自己講家庭錄影、跟回到兒子身份的看法。經歷這段旅程之後，我希望接下來可以好好地看顧她，陪她去更遠的遠方。那個遠方會發生什麼事情，其實我們都不知道，可能有另外的危險，或什麼其他的東西，但是，以一個兒子想彌補的心情，我會想：「妳就慢慢走，我在後面看著妳。」■

．封面照片：《神人之家》導演盧盈良；攝影／陳盈淳