【金馬 59】類型化是迷霧，抑或契機？——記 2022 金馬獎最佳新導演入圍作品
編按：2022 年，第 59 屆金馬獎最佳新導演項目，入圍電影包括柯震東《黑的教育》、劉國瑞《白日青春》、何書銘《花路阿朱媽》、曾英庭《查無此心》、孔慶輝《海鷗來過的房間》等，來自臺灣、香港、新加坡、澳門等地的五部新銳導演作品。本期《放映週報》刊登評論一篇，作者張婉兒以類型觀點，對本屆入圍最佳新導演作品進行評述，歡迎讀者參照討論。
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藝術與商業，小眾與主流，影展與市場，工業與獨立，院線與串流，高深與通俗，作者表達與觀眾溝通⋯⋯在電影之上，一直環繞著許多組似是而非的二元角力。作為華語圈歷時最悠久的代表性獎項，長久以來，金馬獎也被寄予跳脫票房桎梏、表彰當年度具藝術性貢獻之電影的重任。然而，似乎也沒有人真的能說清，所謂的「藝術性」究竟是什麼？論戰拖至下半場，不免也回歸於主觀的意識形態，抑或個體感受，而使其淪作輿論操縱的假命題。
在今年五部最佳新導演入圍作品中，提名三項金馬獎的《海鷗來過的房間》，或許是傳統意義上最接近金馬獎入圍片的作品。因其帶有非常明顯的作者印記，也具有一目即了的形式外殼，甚至融入了「劇場」的典型迷影元素。
在對作家房仲周迅生（黃栢豪飾）與房客何一唱（林上飾）的日常鋪敘中，澳門導演孔慶輝企圖勾勒出一種凝視與被凝視的「狩獵」關係——熱烈渴望在舞台登場的劇場演員唱，讓表演滲透進他的生活角落，直到他發現，原來自己早已成為迅生筆下的主人公。
輾轉於小說、舞台劇、電影等多重文本，模糊戲裡戲外的虛實身分，導演意圖以直陳的小說文段字幕，不斷捕捉與放大角色的內心風暴，為觀眾展演人物之間錯綜纏繞的慾望與迷惘。只是，這樣的註解形式卻也很遺憾落得空洞無效，它不僅未能為我們呈現更複雜與落地的人物內裡，反而背負著相當沉重的學院包袱。
本片在意象上的「故弄玄虛」，確實為評論提供了極為寬廣的施展空間，也極易觸發風格各異的互文聯想。然而，當我們試圖為其作進一步定錨時，卻會發現，它既未如《黑天鵝》（2010）在人性探掘上做到極致癲狂，也未如《于堇：蘭心大劇院》（2019）在精省敘事下推至虛實相合的疊影時刻，而在文學抒懷上，同樣未能再造《路邊野餐》（2015）如夢似真的輕盈調度，甚至，當我們嘗試為其安上酷兒探索的標籤時，也像極了題材詐欺。
本片的創作原點，或許有著對人物的內在覺察與形式巧思，但目前所見，卻更似創作者陷於自溺漩渦的私我呢喃，相當可惜。
然而，相較本片，其他四部作品《黑的教育》、《白日青春》、《查無此心》與《花路阿朱媽》，似乎又以相對顯著的類型屬性與商業潛能為作品氣質。所以，這即意味著藝術電影的覆亡嗎？2019 年，在評註漫威電影時，導演馬丁史柯西斯曾如此闡釋電影的真義：「電影是關於啟示的——美學、情感與精神上的啟示」。（注1）
倘若我們將觀看電影視作一場奇遇，那麼於我而言，最驚喜的其實是在創作者佈設的迷途中，去體驗那一個個關於人物、事件、情感、觀點、視覺的始料未及的「刺點」，以及在內容與形式之上無限拓展的可能性。如果我們能將這些前所未有的揭示與頓悟，姑且概稱作創作者的「創見」的話，那麼這個創見可以是風格表達上的，當然，也可以是類型顛覆上的。
它事實上無關乎創作者在創作時是否依循了一個既有的模組，而在於他在這個模組之上，是否做到了獨特的「創舉」，並對其個人、觀眾，甚或產業、社會都產生了意義。我們不妨即以這個角度為軸，來探究這四部相對類型化的金馬獎最佳新導演入圍片的得失。
《黑的教育》：短小精悍的重拳一擊
由柯震東首度執導、九把刀擔綱編劇的《黑的教育》，則是一部帶有公路性質的青春成長電影，講述三個甫畢業的高中死黨（朱軒洋、蔡凡熙、宋柏緯飾），在一夜瘋逃中經歷的殘酷成年禮。
類似的「中二男轉大人」題材，2020 年的《破處》也曾操作過。彼時，《破處》以性為起點，致力於在公路中堆砌趣味情境，卻忽略了對人物內在與角色關係的經營。最後雖然公式化地推至兄弟衝突，但也在轉第三幕時即戛然而止，不僅丟失了人物成長，也充斥著剝削女性的道德爭議。明確的片型框架與喜劇潛力是這類題材的優勢，但隨之而來的，也是「性別盲」與過於輕浮淺薄的消費危機。
相較之下，《黑的教育》相當聰明地選擇以「兄弟分享秘密」作為故事破口，從小處出發，將起點直接建立在人物關係與對兄弟本質的叩問上，也為故事的成長屬性定調。同時，本片的開展也如同宣示劇本的極致勝利，從開篇的等價秘密交換，即開始玩弄故事本身。
那些在言說中所透露出的對女性、對生命的輕賤與惡念，因為經歷了如假似真的層層包裝，甚至被用作唬弄片中人和觀眾的噱頭，也在重重反芻中，更尖銳地戳中人性的極惡。如此一來，觀眾因為已經被納為敘事策略的參與者，不再能旁觀地指摘創作者可能的意識形態偏差，反會自發地投入其中，與其一同回省那些令人戰慄、卻確實存在於社會與人性暗角的惡之源頭，也實踐了本片關於「黑的教育」的初心。
而主角因一場「好玩」的惡作劇招致災禍臨頭，也讓人想起《無聲》（2020）試圖埋於敘事中的青少年「遊戲之惡」。然當時《無聲》以議題著手，一方面在重情節上施力過猛，一方面在社會結構問題爬梳上卻又力有未逮，此番《黑的教育》回歸少年心理，反而找到了有效的平衡。
《黑的教育》全片篇幅短小，卻展現出臺片中難得一見的拍拍打點的生猛勁道。雖未確實碰觸太多社會層面問題，仍令人想到馬來西亞導演黃明志在同樣精短的《我是豬》（2020）中，以不斷反轉的羅生門敘事劍指社會，所迸發的驚人熱力。
縱然是以「教育」入題，但《黑的教育》全片也並未流露說教意味，反專注於一個類型概念前提，將這段旅程發揮到極致。這最大程度當然要歸功於九把刀的劇本。九把刀在過去的創作中向來具備窮盡一切，將一個命題施展到極致的意念，雖然其在電影作品中頻頻復現的「長不大的屁孩與女神」形象常為人詬病，但此番一心經營中二死黨與人性刻畫，反令人耳目一新，也因為摒棄了更多作者執念，而達到去蕪存菁之效。
本片的分章結構也是於最後剪輯時再行加上，在完整通暢的敘事基礎上，嘗試起到增添故事況味的作用。此做法也極大程度避免了前兩年流散在《消失的情人節》（2020）、《青春弒戀》（2021）等多部臺片中的通病，即企圖展現乍似新穎的章節形式，不斷切換人物視角，實則卻是以此便宜行事地掩蓋敘事本身不到位的瑕疵。
而就初執導筒的柯震東而言，本次表現也可圈可點。故事開篇運用多顆風格化的吃食大特寫，似也暗喻人的動物本能，呼應第一篇章的題名「猴子」，也直擊本片探究人性根本的主旨，再巧妙地前引關於「好人壞人」的台詞，製造懸念註腳。電影最後一鏡，以搖遠的攝影，將初晨港口各奔東西的三人收於畫中，雖難稱史無前例，但也尤可見導演意志。同時，對天臺霓虹、海產店螢光等暗夜氛圍的渲染、危機緊湊感的營造，甚至校服上的塗鴉，也可見其與美術、動作、造型等主創團隊協作的用心。
《黑的教育》成功執行了一個極致概念，但在命題探索上未見得有多麼石破天驚的人性創見，不論是對隨波逐流者的道破，又或是對「好人壞人的判定自在人心」的領解，還是對人性本惡的惡慾揭探，皆算是淺嘗輒止。同時，對最後一段海產店橋段的處理，也不免有些過於戀棧。然而，在整體意念傳達的精準與流暢度上，本片仍如同是對多部議題導向，又或耽於雜冗敘事的臺片的重拳一擊，僅入圍四項金馬獎，有嚴重被低估之嫌。
《白日青春》：天時地利的題材取徑
馬來西亞籍編導劉國瑞執導的香港電影《白日青春》，是又一部帶有公路色彩的作品，該片同時也入圍包括金馬獎最佳劇情片在內的六項大獎。本片開頭，即以計程車廣播帶出「假難民」的議題。審酌金馬獎近年的大獎評審偏好，《白日青春》確實在題材擇選上相當吃香。本片講述計程車司機陳白日（黃秋生飾）與本名哈山的巴基斯坦裔難民男孩莫青春（林諾飾）因一場難解的車禍意外，踏上公路逃亡的故事。
然而，《白日青春》的議題殊異性遠不僅止於此，倘若深諳香港當下的社會時空，即會知道這樣的題材取徑有多麼具有「趣味性」。縈繞不散的移民氛圍，幾乎是貫穿本屆入圍港片的共通背景，不論是聚焦疫情下共生小人物的《窄路微塵》（2022），又或是以霓虹燈匠人為材的《燈火闌珊》（2022），還是以時節刻繪家庭困局的《過時・過節》（2022），皆不約而同地在人物設定中埋入移民的時代徵候。
在如此離散不安的大時代背景下，《白日青春》卻將目光投注於在港的南亞難民。片頭計程車廣播揭露著，因為香港並非難民收容地，所以對難民們來說，香港至多只是「中轉站」，「他們都需要離開」，不僅絕妙點破難民處境，也呼應今日香港時局，實在是相當點睛的片頭定拍。
當然，《白日青春》不是唯一一部將南亞難民納入敘事的香港電影。然而其可貴之處卻在於，它讓這些經常被置於社會暗角、被獵奇窺視的他者，突破性地成為了故事的前景人物，我們也因而得以一見他們的生活樣態——男孩哈山的偷竊日常、情竇初開、父子關係、家庭背景。當白日去參加兒子的婚禮時，另一頭也正舉行一場伊斯蘭婚禮，故事中的兩線人物，是以交錯平等的方式並陳的。
所謂的邊緣人物，終於不再僅是作為某一類人的標籤——如南亞幫——存在於敘事語境中，而是真正成為了敘事主體。一個或許不太適切、但概念近似的對標，是同樣入圍本屆最佳劇情片的臺灣電影《哈勇家》（2022）。比起經常性地將原住民標示為少數族裔，並將其詮釋為抗爭下的「被害者」，泰雅族導演陳潔瑤執導的《哈勇家》做到讓片中的族人成為堂堂正正的故事主體，並著眼於發生在「我們」之中的內部矛盾，講述一個真實屬於「我們」、又與其他家庭無異的生活故事。
此外，《白日青春》也構建出了足夠富張力的角色矛盾。與兒子關係疏離的陳白日與失去父親的哈山，關係既如代位父子，事實上卻也是「弒父」仇敵，在地域出身上還有明確的主客之分。然而，本片旋即更進一步，反手一揭陳白日曾在 70 年代偷渡到港的背景，一時間，原來他們都是來港「難民」。而當年陳白日眼見至親在江中「突然不見」，也彷如父親從哈山的生命中「忽然消失」，結合社會語境，其實這種「消失」，可以是家庭性的，也可以是政治性的。兩個角色因而被串起宿命般的惺惺相惜，真相揭發後的和解看似輕易，卻又更襯得小人物的行至絕境。
雖然《白日青春》在敘事進程上確實簡單，從事故發生轉向公路旅程，相對單一平順，對於其中的身分揭露、關係轉變，也未見得有太過高明的著墨，整體調性也稍嫌質樸。然而，單就其在取材上的敏銳洞察、敘事上的觀點擇選，以及人物構建上的精細編織，仍已是臺片可以取經的不俗範本。
《查無此心》：類型、議題與性別的驚喜競合
相較《白日青春》，《查無此心》確實是以截然不同的視角在處理鏡頭下的在臺移工。《查無此心》由曾英庭執導、張鈞甯首當監製，講述女警吳潔（張鈞甯飾）與非法移工仲介林佑生（阮經天飾）協力追查連環殺人謎案的故事。片中的移工，又一次在故事中扮演了受害的客體角色。
然而，隨著近幾年移工角色越來越常現於臺灣影視作品，《查無此心》還是極大程度避免了觸犯兩種雷區，一是過於刻板臉譜，僅將其作為敘事操作工具，二是承載過重的議題色彩，抬升觀眾的閱聽門檻。相反地，《查無此心》其實相對出色地藉由犯罪懸疑類型的框架，包裹進了對逃跑移工的議題關懷。本片類型節奏明快到位，甚至在動作追逐戲中也成功鋪埋了部分喜劇拍，皆可見曾英庭的導演功力。
曾英庭此前的作品跨足短片、電視電影、電視劇，相較其他初出茅廬的新導演，早已是業內的熟面孔。倘說其在電視電影前作《最後的詩句》（2017）中，還可見略略過溢的感懷惆悵，以及過分工整的戲劇設計感，那麼在《查無此心》中，這些負重難行的導演包袱，最終都成功抖落成隱於無形的類型調度，也讓全片的敘事看起來更加熟稔暢快。
當然，片中仍有一些可為影片增色的導演印記時刻，如片頭的燦爛跨年夜，以 The Flying Pickets 的一曲《Only You》搭襯準備在車內自殺、卻被打斷的吳潔，營造一種荒誕宿命感。而片末呼應開頭，再收於廢車廠，也讓頻繁復現的車內槍孔意象終於有了情感收場。鏡頭就此停滯於黃昏漫起的煙塵中，我們看見女人與狗走過，路燈初亮。
而除了類型與議題的調和，《查無此心》更令人驚喜的，是導演與編劇們在角色性別與雙線敘事上的大膽嘗試。細察本片的敘事脈絡，其實是令吳潔與菜鳥蔡瑋姍（項婕如飾）搭檔查案，並在遲至 40 多分鐘時，才讓傳統意義上的男女主角吳潔與關鍵人林佑生首度會面。
吳潔與蔡瑋姍這對資歷與性格皆迥異的女警組合，事實上正宛如本屆另一部入圍最佳劇情片的港片《智齒》（2022）的翻版，在該片中，經驗老道的警長斬哥（林家棟飾）也是與新進警察任凱（李淳飾）合力緝凶。而臺片《罪後真相》（2022）雖集結的是逃犯與主播，但踐行的同樣是類似的中青雙男配搭組合。由此看來，《查無此心》的雙女嘗試，對於將女性納入犯罪類型敘事而言，確實具有開創意義。只是相當可惜的是，因本片是以吳潔對亡夫的難捨作為情感起點，也一定程度抵銷了兩女之間的可能火花，讓本片此番的人設「創舉」，成效有限，最多僅達到推進部分情節與喜劇綠葉陪襯的效果。
本片還有另一個「創舉」，是讓吳潔在射傷林佑生後，就此放生男主角，以實現女主角獨涉險地、與真凶生死較量的高潮。雖然不知道是不是這樣的情節安排間接葬送了阮經天入圍最佳男主角的機會，但就實踐女性在犯罪類型片中的主動性而言，這確實是叫人拍案叫絕的一頁。而張鈞甯的動作表現，搭上 sense 滿點的風格音效，也確實撐起了全片的故事高點。
當然，《查無此心》仍有遺憾缺失，但此缺失無涉於其在性別翻轉上所做出的種種令人驚豔的嘗試，而仍是回歸到它對犯罪真相的終極解碼。雖然很明確地以擁抱人性情感為依歸，但那份極端偏執之愛所誘發的一連串獵殺，似乎還是因被約化地過分明確，反而顯得單薄且說服力不足。
不過，在各方面的高完成度下，《查無此心》僅入圍五項金馬獎還是令人匪夷所思。尤其阮經天雖未參與終極對決，但以不同以往的角色樣貌亮相，仍在片中交出足夠接地氣的純熟表演；而張鈞甯雖然在情感表現上較為素淡，但俐落的動作打鬥，仍叫人眼前一亮，可說是一補其在《緝魂》（2021）中未能深入發揮的刑警本色，沒能入圍最佳女主角，同樣可惜；此外，A-Lin 演唱的同名主題曲未入選金馬獎最佳原創電影歌曲，若非有其他未符資格的技術原因，也是一大遺憾。
《花路阿朱媽》：公式娛樂的「女性」公路片
延續前述《查無此心》中的女性實踐，新加坡與南韓合製的《花路阿朱媽》就是一部原汁原味的女性題材作品。該片由新加坡編導何書銘執導、《爸媽不在家》（2013）導演陳哲藝擔任製片人之一，講述中年大媽（洪慧芳飾）從家庭身分中覺醒、踏上異鄉圓夢的「英雄旅程」。
單就公路類型來說，本片做到了對經典公式的高度還原，從邁上旅程到插曲連連再到成長回歸，丟包、追車、異鄉戀曲一應俱全，有與其境遇相照的歐巴導遊，也有萍水相逢的保全大叔，還有適時妝點故事的周邊配角。唯一最扁平刻意的人物，可能就是她那遠赴美國的出櫃兒子。不論是對喜劇感的經營，抑或是對旅途中那些人性善意的溫暖展現，都足以讓《花路阿朱媽》成為一部看來並不費腦、且能達到極大娛樂療癒效果的作品。
只是，既然貼上了女性標籤，不免還是要被放諸在女性作品光譜下細細檢視。隨著性別意識的演進，類似的受困於家庭、遭遇「中年危機」的傳統女性形象，早已在這幾年的華語作品中被反覆呈現。比如《迴光奏鳴曲》（2014），即以迥然相異的藝術手法，探討了在母女、夫妻、婆媳關係全面失落下，中年女性的深層情感出口。又如《一家之主》（2020），同樣展現了擁有多重家庭身分的女性所面臨的生活困境，雖然該片在敘事手法上相對平鋪直敘，卻拎出了一條值得被認真審視的女性視角，即女性自我之安頓。
女性敘事的終點，不應是揭露這樣的女性如何成為家庭壓榨下的苦情「受害者」，而是她們如何成為主導自我人生的「強者」。從這層意義上看，《花路阿朱媽》最後一拍駕訓班教練的形象反轉是值得肯定的。既與前段的追車構成某種「惡趣味」連結，也能讓人由衷直呼，這個堂堂正正又堅強的女人真酷。
只是，縱然有最後一拍的「取巧」立意，依然無法掩去本片在人物塑造上的老生常談。而人物的塑造，也當然牽動著故事在情節設定上的新意。誠然，這或許也是同題材作品皆面臨到的未解難題，即當我們戮力於將敘事核心鎖定在這樣的中年傳統女性時，我們也極容易因過分專注在勾勒其周身的家庭、職場與人際關係，而忽略了對其內在人格的深探。這在初始時或許不成問題，因為故事的起點確實正是女主人公如何將生活構築於與他人的關係之上，而抹去了自己。然而，隨著故事漸深，當我們更迫切地希望看到角色的成長與蛻變時，就會愈加暴露出這種空殼感，我們很難在人物身上看到，那個源自於她自身的人格魅力到底是什麼？
《一家之主》為了擺脫傳統女性角色塑造的窠臼，嘗試的解法是戳破主角「作繭自縛」的自我盲區，指出在很多時候這其實是她「自我選擇」的結果，而她在喚醒自我後，終究能投身另一種人生。這樣的論述雖然在某些時候具有危險性，但在中產階級的範疇內確實成立，也一定程度拓深了人物的複雜性。只是，它還是無解於讓主角成為一個足夠「討喜」的人，它更多的依然是召喚觀眾的「同情」投射。
反觀《花路阿朱媽》，其實在創作取徑上明顯更為保守。一方面，是因它讓女主角充當了相對歐巴導遊的「睿智長者」角色，也讓本片的教化意味稍嫌過重；另一方面，則是它賦予女主角的唯一「瑕疵」，就是她對兒子同性取向的保守態度。雖然在現今社會風氣下，這樣的描繪依然寫實，但在人物描刻上，終究還是一個太過便宜安置的傳統設定了。即使在故事中，我仍然有感於她隻身冒險的孤勇，她開解他人人生的通透，她奔尋自我的熱忱，她一路行過崎嶇的堅毅，但她的本色樣貌，卻也依然模糊。能如何將這些共通的女性特質深化為角色獨有的魅力，似乎也是創作者們待解的功課。
然而，雖然《花路阿朱媽》未在女性書寫上提供什麼富有洞見的全新路數，但回歸冒險旅程本身，這仍是一部歡樂輕快、在敘事組織上相當及格的娛樂作品。
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以上，綜觀本屆五部入圍作品，確實某種程度上因為類型化的趨勢，窄化了作品的光譜。我們似乎越來越難在其中尋到那些關於留白的、關於意象的、關於純粹的影像本身的、相當私我的悸動時刻，也越來越難在其中體驗到更多挑釁的、激烈的、社會的衝擊瞬間。然而，另一方面，這些作品所展現出的願與觀眾分享溝通的開放態度，依然值得肯定。尤其，是對於正汲汲於融入世界影視變革洪浪、卻難免徬徨的臺灣電影而言，這些工業化的類型嘗試，仍然具有積極正面的產業意義。■
．封面照片：《黑的教育》劇照；台北金馬影展執行委員會提供