為了華語電影勇敢一回——專訪《野馬分鬃》導演魏書鈞

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2022-10-16
  • 採訪
    林子翔
    蔡曉松
  • 林子翔

2021 年台北電影節之前,聽過魏書鈞這位導演的臺灣觀眾大概寥寥可數,然而在入圍該年國際新導演競賽的《野馬分鬃》(2020)放映之後,片中沈穩的影像語言、場面調度以及對人物深刻的觀察,就讓不少觀眾牢牢記住了他的名字。有人形容他為「怪物級新導演」,對年僅 30 歲就已經連續三部作品入選坎城影展的他來說,應該是恰如其分。相隔一年,《永安鎮故事集》(2021)圍繞著電影劇組的三段故事,口碑再次引爆影展圈。

他的作品,如同平地一聲雷驚艷影壇,這位九零後的中國青年導演到底是誰?

十幾歲時曾當過演員演出電影、電視劇,對電影製作、劇組有了初步的概念,而大學學的是電影錄音,本科的訓練加上大量的觀影經驗萌生了想拍片的念頭。本科畢業後創業開了兩年公司,電影卻終究是他的未竟之志。於是,他又回到研究所攻讀導演專業,以《延邊少年》(短片)、《野馬分鬃》、《永安鎮故事集》先後入選坎城影展。

「為了華語電影,咱們勇敢一回」,這是《永安鎮故事集》裡面的台詞,也像是魏書鈞電影之路的寫照。他說—─「電影就像是解藥吧,把我的生命體驗、疑問,慢慢緩解的一種藥。」逢《永安鎮故事集》於臺灣評價大熱、《野馬分鬃》將在全臺院線上映之際,透過這次的專訪,我們試圖一窺魏書鈞對作品、對電影創作的想法。


(圖/魏書鈞;前景娛樂提供)

劇本是一種介質,存儲了對人事物的感受

──《野馬分鬃》有許多來自導演自身生活的取材,請先與我們談談如何把自己的真實經驗,轉化成文本,再拍攝成影像的過程?

魏書鈞(以下簡稱魏):這其實是兩個階段的事。

從自己的經驗提煉成一個文本,我一開始想的是線索,就是我要講一個從哪裡開始到哪裡結束的故事。我曾經買過一台車,最後又賣掉,我想這就是故事的頭尾。然後再去梳理中間我關於這輛車印象最深的事情。這其實不太像傳統做劇本的方法,傳統來說,好像是我們有清晰的人物,然後寫一個故事大綱,拓展成分場大綱,再完成這個劇本。我這次創作《野馬分鬃》則是從結構入手,我想講的是:從買了車到賣掉,這之間伴隨著角色發生的故事。

另一方面,我有很多抉擇的困難,因為當時印象深刻的事很多,我不知道哪些該被保留下來,對我來說都覺得有趣,所以後來我就跟主創朋友們討論,從他們客觀的角度去篩選,有一個平衡的過程。另一方面,我也覺得要定一個大的主題,偏離主題的東西就拿掉。以《野馬分鬃》這個故事來說,主題就是主角從學校開始面向社會、面向外部世界的過程,所以,只要是指向這種關係的東西,或是對這個角度有描寫的、有作用的經歷,我就把它放進來。在創作內容不是自身經驗的時候,也是按照這個前提去做。劇本是這樣完成的。

但是,開始拍攝之後,我覺得我並不是在執行把文字翻譯成影像的工作,如果攝影機是一支筆的話,我其實在現場才開始真正地寫作,原來的劇本就好像是打了個草稿。劇本對我這樣的創作方法來說,它更像一個框架、一個介質,它存儲了我最初對一個人物的感受、或者一場戲的細節,也存儲了某種情感,有時候甚至是一種味道。把這些東西以文字保存在劇本裡面,到了真正開始拍攝的時候,我是希望一邊看著演員、一邊拿著攝影機,從劇本裡面拽出來,去回憶起當初寫下這些戲的感受,然後再加上現場新的變量或情況,開始創作。

──怎麼想到用車跟馬的意象貫穿整部電影?

魏:很自然就想到了。我在做這個劇本的時候是從記憶裡面去摘,當時這輛車已經離開我好幾年了,我問曾經坐過這輛車的人,對它的印象是什麼?對方可能只坐過一、兩次,但因為車很破、也很奇怪,所以印象都比較深。他們給我的反饋,裡面有很多形容是特別相似的,比如說「野」、「野馬」、「髒」、「破」,這樣的關鍵字,我覺得野馬可能是特別好的比喻。可能因為我自己也屬馬,對馬有一種天然的親近感吧。

而且,在真實經歷裡面,我這輛車就賣到內蒙去給牧民來用了,那也是馬本來應該在的、應該跑起來的地方,所以就在前期想到這些元素。後面我們才再加一些新的東西進來,包括「野馬分鬃」這個片名,它是一種意象,一種奔向極光裡的少年成長的樣子。其他,太極拳的部分,還有主角留的馬鬃頭也是,就慢慢地往這方面找。

駛離劇情傳達人物狀態

──《野馬分鬃》片中,主角把大燈關掉,在黑暗的樹林裡開車疾駛,這場戲讓人印象深刻,對劇情推展不見得有幫助,卻隱約傳達人物狀態,請問導演當初是怎麼考量的?

魏:我們當時對於這場戲也有一些不同的聲音跟想法。最初在劇本裡面只是為了延續劇情,上一場戲他們去修車想換大燈,下一場戲就是開大燈在路上瘋玩,劇本寫得很簡單。

然後,在拍這場戲前幾天,我跟劇中那個小胖子佟林楷(飾演童童)吃飯閒聊,聊到死亡,他說:「導演,你不覺得死亡就是這種感覺嗎?人死了之後,好像都黑了,你也黑了、我也黑了。咱們兩個的黑,毫無關聯,就一直這樣黑下去」。我當時聽了這些話,起了一身雞皮疙瘩,雖然他很年輕,但這個描述我覺得很精準,是我們對死亡想像的通感。我也想這個故事裡面,兩個小男孩每天就是離經叛道的,他們在幹那些眼下他們希望做的事,有時候可能走偏了,讓他們產生了惶恐。所以,我當時就覺得他說的這些話太好了,想到開關車燈可以引入黑,可以引入他們對死亡的一點討論或感受。


(圖/《野馬分鬃》劇照;前景娛樂提供)

後面剪輯的時候,因為想縮短片長,有一派聲音覺得這場戲跟核心主線無關。但是,我需要劇情線有一個 break,需要分一下神,否則就會感覺人物總在為故事線索服務,其實應該是要反過來的。所以,我就堅持保留了下來。

「與其說是逃避,我更願意理解成尋找」

──電影中的主角阿坤好像沒有明確的動機、渴望、也看不到他真正熱愛的事物,導演自己怎麼看這個角色?

魏:我覺得確實是這樣,他對所學的專業、對於內蒙,都不是真正熱愛,或是不可替代的,就是有一下沒一下、一股腦兒的,三分鐘熱度的東西。但我覺得這個角色他在潛意識裡有一種「尋找」,那種尋找在現實的角度,可能看起來像逃避,但我更願意理解成找尋自己的感覺。

曾經有人問崔健:形容一下什麼是搖滾樂的感受?他說,「搖滾樂給我的感覺就像開著車出去,要去哪我也不知道,但是你也不用告訴我,我也不會聽你告訴我的東西」,他覺得這就是很搖滾的感覺。我覺得這跟《野馬分鬃》的主人翁有幾分契合的地方。

我們從觀眾的視角,可能希望主角是有一些堅持跟熱愛的,對吧?或者有一個理想,雖然可能離經叛道,但對它非常堅持,也讓我們感受到這個角色的可貴。但是,我覺得阿坤他不是這樣的人物,他也不承擔這樣的責任,他就是這樣的一個人。我覺得這也是原來在我的經歷裡面,我所感受到的,就是我不願意用一個空泛的理想去概括自己,特別是在沒有達到某種程度的時候。有時候,我們可能把自己簡單化了,我是一個學錄音的,我就應該學好錄音,跟那些不靠譜的導演們不一樣,不幹活的時候,我應該拿著錄音桿去樹林裡面、去小溪邊,去錄空氣聲,去錄蟋蟀的聲音。但我覺得那種東西好像騙我們太久了,人有的時候好像不是這樣的。


(圖/《野馬分鬃》劇照;前景娛樂提供)

以大師為借鏡,從人物出發

──導演曾說過,電影裡最重要的是人物,而不是情節或是拍攝技術,這樣的創作想法是怎麼形成的?

魏:慢慢的吧,作為一個觀眾,我會慢慢選擇自己喜歡的電影,然後感受裡面的東西。雖然全世界各地、各個時期的導演都有,但會慢慢地梳理出一種共性,對我來說,這種共性最重要的就是人物。人物的情感、人物的處境、人物的精神狀況,人物與環境的關聯,這些都是最擊中我的那部分。如果是反過來,人物變成一個故事的奴隸,就有點本末倒置了,可能這樣也會有很好看的電影,但他們不是我最喜歡的那一類。

比如侯孝賢導演,或是伍迪艾倫、達頓兄弟,雖然風格迥異,但我覺得他們都非常關心人物,他們的人物都是立得住的,都是從人物出發。有的時候我看他們的電影,看了 30 分鐘,好像接下來我都知道要怎麼寫了,不是說猜測到劇情,而是說他的人物塑造得足夠成功,以致於往哪個方向走,我們作為一個觀眾都可以去為他編寫。如果人物是不清晰或是不確定的,反倒是做任何事情都有可能,我就覺得這是不對的。我在他們的電影裡,能夠感覺到人物的重要性。

──接續上題,導演之前曾提到您對長鏡頭的理解受侯孝賢導演影響,電影中也曾拿侯孝賢導演的風格打趣。是否能與我們多談談侯孝賢導演與楊德昌導演,對您的創作經歷或想法有甚麼影響?

魏:影響當然很大,不光是對我,(侯孝賢與楊德昌)應該對我們這代的導演影響都非常大。雖然兩個人的創作方法不盡相同,但我始終覺得他們是華語電影的兩座高山,很享受他們的東西。楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》,對我來說,那麼遙遠的年輕人故事和情境,卻能讓所有人都相信,進入那個夏天的時光裡,我覺得非常偉大。我每次看這部電影,就停不下來,片長那麼長,但是一看就看進去,那種沈浸的體驗特別享受,幾乎是我最喜歡的電影之一了。

侯導則是總能讓我感覺到東方俠客一樣的胸襟,不知道怎麼形成的,他總有那樣的視角,是東方非常獨特的東西,讓我覺得特別有文化上的親近感,是我很好理解的一種表達。他做得非常好,讓全世界的人都看到了一點。他本人也很有魅力,我看完他幾乎所有能找到的訪談,比如《煮海時光》,或是關於他的一切報導。

──回到人物部分,您的新作品《永安鎮故事集》採取三段式結構,也是以人物為主,再去發展內容嗎?創作這些人物的過程是甚麼?

魏:是的,我們是有完整的劇本的。前兩段沒有寫什麼台詞,類似於每一場戲就是分場大綱,描述性的。然後,第三段因為有大量形而上的討論,所以必須要提前寫好。前兩段沒有台詞,但人物都是確定的,每一場戲的情境都是確定的。

第一段故事的小顧,我覺得就是一個想像,偶然與想像(笑)。當時我們在實際的駐地,有一個年輕的老闆娘,她非常吸引我們,原因在於她在那個環境顯得格格不入。她是一個年輕媽媽,小孩才一歲多,在地上跑來跑去,她也非常愛打扮,指甲長長的,穿著高跟鞋,每天換不同的衣服、不同的頭髮和造型。那給我們一種想像,她可能是渴望改變,對美有追求,對自己的生活有別的渴望,而不僅僅侷限於妻子、兒媳婦、媽媽,我們就從這開始想像一個故事。因為沒有辦法去求證她的生活具體的樣子,我們就從最初對她的印象開始,接著想像一個年輕的媽媽、一個女孩,因為外部到來的電影攝製組,使她對生活又盪起了一點漣漪,在她的角度是一種不安分的東西,這就很吸引我。

第一個故事寫完了之後,我們發現好像需要一個更對照的、更成熟的,已經在外面闖蕩又回來的成功女性。然後,我們也想像她所遭遇的一種不理想,一種事與願違,一種回歸樸素的艱難,一種無法跟過去故友重建溝通的可能。所以,第二段故事這個角色完全沒有一個真實的人去參考。但是,一個成功的人回到故鄉,好像不難想像會發生什麼事,是有很大的普遍意義。

第三段故事,就是我們當時沒想到要寫什麼,突然間有一個靈感出現,要不然就寫這個始作俑者吧?也就是導演跟編劇,在前面兩個故事裡面偶爾出現,像邊緣角色一樣的人。第三個故事裡面,我們聊他們的困境,聊他們對於劇本的想法,聊女性出走又回歸是為什麼,聊他們創作跟現實的焦慮,我們覺得會很有意思。


(圖/《野馬分鬃》劇照;前景娛樂提供)

元電影與幽默感

──《野馬分鬃》、《永安鎮故事集》都關於電影拍攝,甚至從人物背景,進展成了對創作的思辨跟自省,這種後設的「元電影」題材,是有自覺去選擇及發展的嗎?

魏:當然,我覺得這個東西是有自覺的,但其實就是抓住共性吧。那些讓我們感覺好笑、好巧,好像身邊有這樣的導演、這樣的編劇,但並不是我們真正認識這樣一個人,而是普遍存在這樣的狀況。青春片買早餐、或是某種片子的窠臼、某個環境裡常出現的虛偽的人,這都是一種共性,那個共性被抓到了,大家就會覺得這個角色、這種狀況似曾相似。

其實,《野馬分鬃》放映之後我才知道元電影這個概念。對於《野馬分鬃》的主角來說,劇組就是他生活的環境,一個很重要的支線,我覺得只是寫實地描述那個環境。可能偶爾展開了那個環境,聊到了一點關於拍電影的趣事,大家會覺得說這很「元電影」,在電影的內部去解構電影,但其實當時我都沒有關於這個字的概念。

拍《永安鎮故事集》的時候我知道元電影的概念了,但是,第一個故事裡面,如果來的不是一個劇組,而是一個走秀的團隊,它反正是時髦的、是城市裡來的,一個 urban style 就可以了,不一定是要拍電影的,它依然可以盪起主角小顧心裡的漣漪。第二個故事,他是一個作家或主持人返鄉也可以。不過,第三段當然就是元電影,它有很特殊的關於電影創作的討論。

──作品中幽默的對白和風格是如何形成或思考的?

魏:康春雷(《永安鎮故事集》編劇)跟我說,馬克思曾說:「幽默是人類智慧的一種剩餘」,我就把它當作一個特別受用、鼓勵自己的方式,因為就我所理解,真正的幽默確實是離不開思考的。如果放個鬼臉,我們覺得很好笑,那就跟幽默不同了。我覺得幽默它提供一種認識事物的新角度,比如說,有一句乍聽之下很正常的台詞,但當它放在特定語境裡面的時候,它會提供一個新的旨趣,我們能感受到那種意外的時候,就會覺得很好笑。

我隨便想到《永安鎮故事集》裡面的一些台詞,第二段故事裡,主角陳晨去老同學的家作客,最後卻吵起架來的時候,同學的太太就跟她丈夫說:「你今天晚上挺紳士啊」,好像無論哪裡的觀眾大家都會笑,因為這很常見、很好理解,夫妻中間還有另外一個人介入的時候,就會產生尷尬的趣味。所以,對我來說,幽默不是刻意要去營造,而是在某場戲裡面我們能感受得到,換個角度去看,它就能產生趣味。又比如有場戲他們去樓上摘菜下來,因為飾演陳晨的楊子姍那天有點感冒,講話有點鼻音,我就加了一句台詞上去,那個太太說:「你是不是感冒啦?是不是樓上風太大了?」,太太當然不知道剛才發生了什麼事,但是觀眾知道他們兩個剛剛在上面摘菜的曖昧,所以我們會感受到幽默。我挺喜歡這種東西的。

雕刻時光與創作的衝動

──塔可夫斯基的電影風格跟您的作品大相徑庭,但您曾在訪談中表示喜歡《雕刻時光》這本書,談談這本書對您在創作上的影響?

魏:我沒拍電影之前看不懂這本書,覺得特別枯燥,不知道它在說什麼。它說跟電影最接近的是夢、是詩歌,我不理解為什麼說這個,詩歌跟電影哪裡像了?想不明白。然後它提了一些問題,比如怎麼去定義電影導演,然後電影的本質、電影的意義、藝術的責任等等,這些問題我在拍電影之前都不會去想、也不會關心。但我開始拍電影之後再回頭看,原來它說的東西就是我慢慢會涉獵到的問題,包括一些具體的創作方法或理論,受益良多。


(圖/《野馬分鬃》劇照;前景娛樂提供)

我印象很深刻,它裡面在講什麼是「生動」,解釋生動的情節。它說一個人膝蓋受傷了,蹲在屋子的一角,然後當有人路過的時候,他用手帕把傷口蓋住,這就是生動的情節,我們就在描述一個人的內心。也是從這個角度,我才懂得去看那些好的情節,我們總說這部電影它的細節寫得真好,但是這還不準確,是因為它生動,它用最簡單的方式傳神地向我們表達了一種體驗、一種感受、一種心理描寫,這就是我在《雕刻時光》裡面學到的。

還有它很核心的概念—─關於本體的討論,所謂「雕刻時光」就是在講電影時間、空間的結構,這也是在慢慢拍電影過程裡面才能領會到的吧。我們上第一堂電影課的時候,老師都會說電影是時間跟空間的藝術,那時候我們理解的空間,好像就是不同的房子、不同的環境,而時間就是線性或倒敘的;但其實拍了幾部電影之後我才理解,時空原來是不同的意思,我原來是在編導時空,再用時空的錯覺製造一個新的銀幕時間,然後不斷地去接近電影本體的部分,這都是在這本書裡面得到的啟發。

──導演前段提到,您會從自己的經驗,或對事物的感受去創作電影。那麼,隨著您創作階段的變化,如今對創作是否也有產生不同的想法或理解?

魏:我覺得變化就是我如何保持創作的衝動,因為創作就像輸出,它本質上是從內往外擴散的東西,但我們總要保持一個拍電影最好的狀態,要有欲望去講述故事、討論故事。可能早些年你想講故事的欲望非常強烈,不需要獲得,它每天都在;但到後面有時候會覺得有的故事好像不是非講不可,有些故事也可以再想一想,或是在某個題材裡面,我要用力去找一找,那個最衝動的點是什麼?我們要用那個東西去發力,這就是我覺得有一點變化的地方。好在現在我覺得還不難找。

有一次在北京跟達頓兄弟對談,我跟他們開玩笑說,「你們都 70 多歲了,創作的衝動還都在嗎?你們拍電影有沒有新的變化?」他們先是開玩笑說,「我們就是歲數大了,原來都冬天拍戲現在都改成夏天拍了!」後來就談到其實並沒有太大的變化,都還是在工作、還在思考。所以,如果你的想法不停止,對生活的觀察、感受沒有停下來,一直保持創造力、保持渴望、保持好奇心,我覺得那個東西就是最好的。

.封面照片:《野馬分鬃》劇照;前景娛樂提供

林子翔

金融界的怪咖影迷、金馬亞洲電影觀察團、麥克李在台推廣協會執行委員。