【2022 女影】情色不解碼：「漩渦迷情」的形塑筆記

編按：2022 台灣國際女性影展將於 10 月 14 日至 10 月 23 日於光點華山電影館展開，單元「漩渦迷情」選映七部於 1969 年至 1999 年之間首映的長、短片作品。本期《放映週報》收錄單元策展人陳慧穎行文一篇，以策展觀點向讀者介紹該單元選映作品的策展理路與作品本身的特出之處，請見以下精彩專文介紹。

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性、情、慾，對於女性影展來說，絕非陌生命題，有時的確成為眾人談及女影時跑在最前頭的直覺聯想，甚至導出「談女性自主，非得碰觸女性情慾／性才算『合乎情理』」之一萬個問號結論，在在使意義閉鎖在語言表層，自體演繹死亡。
 
情慾與性既然百百種，談論的方式當然有千萬種。2017 年女性影展以「情色解碼 : 暴衝腦內啡」為題，放映一系列女性視角 A 片，同年也放映了鄭淑麗的《I.K.U.》（2000）與《體液Ø》（2017），頗值得玩味的是，這些作品皆攸關當下觀影經驗的塑造，卻形構出截然不同的感知體系，觀眾反應亦有極大差異性（這也關乎當影像催化、服務、挑釁、拒絕著觀眾，或直接將觀眾當作虐辱對象時，觀眾所產生的本能反應與應對手段）。這些在當下撲面而來的感受性，滿溢出喘息聲連連的戲院空間，激發從另一角度再述說的渴望，也間接促成了本屆「漩渦迷情」單元的誕生。
 
若說當年是以「暴衝」方式在探討性，將「性」直接往觀眾身上砸，今年則試圖擁抱更多不確定性，後退一步讓背後的運作機制（mechanism）顯影，藉此看見存在於「之間」的狀態（in-between state），也將「色情／情色」與「觀看／凝視」的互作用力放置在更核心的位置。後退並非意味抽離觀看，而是騰出更多空間讓作品自身成為導引，相互牽引疊加，並將觀看機制一併翻攪其中，繼而在既有空間中，旋出一個恆常下墜的漩渦意象。

 
漩渦的開端始於《情色戲院》（Variety，1983），一個倒過來的漩渦，希區考克跟蹤敘事的反向詮釋。一名貌美的金髮女子，從被觀看、搭訕，到化身為窺視者與跟蹤者，掌握男性顧客的一舉一動，也為這部片奪得「希區考克《迷魂記》（Vertigo，1958）女性主義翻版」之名，然而事情絕非單將男性凝視置換為女性凝視便想歡樂擊掌那樣簡單。《情色戲院》所試圖以身下探的，是為窺視者專屬的慾望深淵，由情色戲院無盡向外綿延的慾望地景，以及主角游移其中所採取的觀看方式。金髮女子坐在售票亭內，引來不少路人注目，然而她的在場也是一種擾動，為周遭帶來不安與不適。她在聲色場所流連忘返，更遊走在清一色的男性空間中，無論是異性戀情慾場所、漁市、路邊交易，她用周遭社會慣以觀看她的方式再觀看，甚至回看──不僅反向凝視男性，也回頭凝視這早已氾濫成習的觀看機制。她也借助語言，將看似多元實則同質性極高的情色表徵挪為己用，以身體在之間的游移，使情慾地景再行異質化，而觀看──終究為她帶來無盡刺激與歡愉。這是屬於她的情慾地景，她的性啟蒙之旅。
 
延續色情產業的主軸，《殺心無忌》（Kamikaze Hearts，1986）從觀眾席跨到幕後，直擊舊金山色情產業的拍攝現場，藉由窺視（voyeurism）與展演（exhibitionism）的並置，將「觀看」（spectatorship）無限複雜化。在現實生活中，小菜鳥泰戈（Tigr）與身具攝人魅力的知名情色演員莎朗．米切爾（Sharon Mitchell）便是一對同性情侶，本片一方面是泰戈獻給米切爾的情書，在鏡頭前搬演愛人主演的情色版《卡門》，另一方面也記錄下這對沉潛在色情產業的戀人時而無畏無忌地站在浪尖，時而自甘向下墜落的狀態。泰戈的戀人視角反覆中介我們觀看米切爾的方式，穿梭於幕前幕後的劇組、演員也支配著我們的凝視，觀看主體與慾望客體間的安全距離建立又遭破壞，後設式的穿越與出鏡入鏡，一面向眼前所見提出質疑，卻又親身試探界線之曖昧脆弱。演員下戲了還有攝影機在拍，部分劇組誤以為只是在拍情色《卡門》，泰戈又自承是在一場銀幕情慾戲中愛上米切爾，而再親密不過的戀人絮語也可能變作上場前的暖身前戲。不斷的越界，界線模糊至無從辨認，其後座力之大，亦使越界的動作產生無差別式破壞的驚人力道。試圖趨近「真實」，透過凝視覆寫權力關係，卻也在戀人的凝視中遍體是傷。

齊克．斯特蘭德（Chick Strand）的《軟小說》（Soft Fiction，1979）如片名所示，可視為虛構的軟調色情 （softcore fiction），抑或捉摸不定的軟性虛構 （softly fictious），揭示劇情、紀錄的曖昧分界。《軟小說》將上述作品再作結合、延展，以常見手法為殼（邀請多位女性在鏡頭前描述情慾經驗），實則在形式內容上大動手腳，讓五位女性在鏡頭前的狀態，不再停留於「經驗述說」，而是讓「述說」自成高度情慾化的展演過程，並與陳述的感官經驗互為作用。透過再述，讓各自獨立的故事與視覺意象相互勾連、呼應、提問。召喚先前經驗，又挑戰其真確性。故事是源自陳述者或他人？多少虛構，多少真實？陳述者的在場，指認出經驗的見證者，還是借位的主體？獨立導演喬安娜．狄梅崔卡斯（Johanna Demetrakas）、演員海蒂．桑塔格（Hedy Sontag）的存在意味著什麼？ 同時，齊克．斯特蘭德又刻意突顯攝影機的「在場意識」，使攝影機的凝視愈顯濃烈，也驅動被攝者更為主動的回應方式。《軟小說》所費心經營的，是透過攝影機的凝視、經驗的再述、視覺意象的塑造，激發出回聲、混響不斷的龐然效應，同時引誘人看見「經驗再現」的背後運作機制。是以經驗陳述與影像語言的交互性，在感官層次擬仿出多重曝光，甚至是視覺暫留的延遲現象。搭乘火車的女子，在行進中看見因速度而抽象化的「之間」景致──處於「之間」的身體感、故事「之間」與其匿藏的下層結構。如此以來，由感官經驗綿密串連而成的迴圈體系，也得以輕柔貼合上火車搭乘（train ride）至騎馬（horse ride）此一行進中的感官連帶。
 
既然「之間」佔據要位，當然也渴望將視角擴展至形式實驗上的高度覺察，將實驗片類型納入其中（事實上本單元的劇情、紀錄、實驗界線本是模糊）。其中《人盡可夫》（Anybody's Woman，1981）以口述方式再觸情慾幻想／經驗，甚至歪讀朵洛西．阿茲納  (Dorothy ARZNER) 同名長片作品，在內容上和《情色戲院》、《軟小說》產生實質呼應關係。《I-94》（1974）、《融合》（Fuses，1967）、《移除》（Removed，1999）則更聚焦在形式、材質層面的介入與干預，透過膠卷創作的手工技法、高度重複的動作，讓感官經驗從影像內容擴延至創作過程，藉此帶出情色經驗／觀看經驗的再詮釋、見與不可見、在場與缺席的思辨。

關於「之間」，或許「漩渦迷情」單元試圖面對的課題，並非尋求獨立在外的另一種空間（alternative space），亦非透過邊緣化的存在寄予批判，而是一種「speaking from within」的方式，借助既有空間、時間、語言，從內部反問、干擾、駕馭，藉此讓其所接觸到的一切，產生形變。■

．本文由 2022 台灣國際女性影展提供。

．封面照片：《移除》劇照；2022 台灣國際女性影展提供