作為一動態的建檔過程：談 2022 Jumping Frames 跳格國際舞蹈影像節「身體檔案：港台的歷程和想像」

「Jumping Frames 跳格國際舞蹈影像節」（下稱跳格影展）是立基香港，亞洲最具規模的舞蹈影像盛事，2004 年由城市當代舞蹈團與 Videotage 創辦，如今進入第 19 屆。今年的影展在疫情之後首度實體舉辦，除了如往年般於影院展映精選之舞蹈、表演藝術相關動態影像以外，本屆亦規劃不少令人耳目一新的單元，例如跳脫出黑盒子影院的「擴延節目」——將節目延伸至當代藝術展覽空間，重新思考空間、身體與影像關係的配置；邀請行為藝術家與舞蹈藝術家跨越劇場界限，於不同屬性的空間隨機展演。此外，更發起了一場「跳格影像舞拉松｜1/4? 4+1 ?」，長達八小時，一共五部電影的馬拉松觀影體驗，其中包含導演蔡明亮的經典作品《天邊一朵雲》（2005）。

新任跳格影展策展人葉奕蕾提到，今年的影展乃是一種散文式的創作，邀請藝術家、編舞、舞者、電影創作人、策展人、研究學者及觀眾共同參與，試圖回應當前社會對於身體的延伸、扭曲和消失的恐懼，特別是當代的身體長期活在虛擬世界中，時時刻刻感到時空錯亂的困擾。特別單元「身體檔案：港台的歷程和想像」，則從動態影像探入香港、臺灣兩地的城市空間與身在其中的身體與之互動的關係，以歷史的縱深為軸，試圖梳理個體記憶形塑的動態過程，知微見著進而可能拼湊出屬於當代的集體圖像。

想像身體若作為一種檔案，一種具有感官與認知經驗、儲存記憶、行為能力的主體，一種有範圍的介質，在不同的環境與文化意識形態下，身體會重新定位個體和個體的行為，同時又具有向外連結其他身體，與之形成集體身體的能力。宛香港與臺灣兩地既迥異又相似的經驗：同樣作為帝國的邊陲，歷經多重殖民與不同階段的移民入住，並受到西方主宰之主流文化影響，於大歷史上看似走向不同的道路，但終究仍在時代中擦肩、攜手、分頭並進，彼此命運相繫但又擁有相異的軌跡。而此異質性亦體現在港、臺兩位策展人黃柏喬與蔡倩怡同以「身體檔案」為題時所開出的兩種不同的選片取徑：「傷停補時」從時代的角度切入，更多的是補遺，而「身體漫遊」則更著重探索身體和空間的關係。

傷停補時的三種檔案特性

黃明川《後工業藝術祭1995》（1995）紀錄了 90 年代解嚴後的台灣社會對日益資本化的公共空間一次暴烈而前衛的衝撞與現身，鏡頭拍下要被臺北縣政府拆除的酒廠舉辦為期三天的「破爛節 1995 台北國際後工業藝術祭」，各種行為藝術、前衛劇場、噪音演出，不同文化背景的表演者身體在現場激烈地與廢墟般的空間「互動」，即便是看熱鬧的民眾，亦是某種身體動能的展現，攝影鏡頭的晃動，亦讓在銀幕前的觀者穿越時空，感受到持鏡頭者在現場並非只是單純地旁觀記錄，而更是與群眾共同在現場經驗。後工業藝術祭乍看是對空間的送別，但也是臺灣人經歷解嚴後街頭抗爭與示威的狂飆年代最直接的身體反應：SM、燒人模、針筒扎屁眼、摔桌砸椅、噪音狂嘯，具壓迫性的視覺與聲響、性和暴力，藝術跟身體衝撞的關聯密不可分。影片呈現臺灣人歷經數十年獨裁戒嚴，於政治、社會、文化與身體的體制化壓迫抑鬱的強力反彈，至今看來依然生猛，無疑是 90 年代台灣地下文化、反叛文化、噪音與聲響藝術最重要的一筆，傳奇般的存在，甚至讓觀者反思為何此種反叛精神不復見於當代的表演藝術中，只封存在《後工業藝術祭1995》影像中，得透過投影機招魂才得見。記錄並省思，叩問過去之於當下的涵義，此為檔案的意義之一。

蘇匯宇的《超級禁忌》（2016）則回訪 80 年代台灣戒嚴下的違禁身體，演員金士傑朗讀著黃色小說裡露骨的性愛場面，裸身的男男女女毫不掩飾地享受性愛的歡愉，導演以每秒 180 格的高速攝影調度鏡頭與身體，再以常速播放影像，人物產生近乎靜止的效果。創作者重返歷史，透過創造來「補上」因為各種原由而被刪除、遮掩、遺漏、曲解乃至竄改的人事物，那些總是被主流社會貶低為齷齪、骯髒、放蕩的情慾展現，獨裁者透過身體施展對性與政治的禁錮，在蘇匯宇的作品中獲得解放。創作者對歷史的重新爬梳、演繹，透過重演與再現，嘗試與回不去、當年無法實踐的時代對視，以回應斷裂歷史的缺憾，進而拓延補充那未竟的時代。此為檔案的意義之二。

至於檔案的意義之三，乃是透過自身的存在反省自身。《開發中肖像》（2014）則是此種。導演陳運奇透過紀實性的影像、家庭照片，反思影像存在的意義，他從一個很小的問題出發：「我們究竟為了什麼拍照？」從特殊節慶、儀式的影像紀錄，例如婚禮、國慶等國定假日等個人式的影像檔案一路擴及國家的歷史記憶。影片反覆出現定格、慢速、倒轉、重複，宛若跳針般，聲音也變頻扭曲，《開發中肖像》以此實驗性的影音形式直接地回應臺灣戒嚴的歷史——那被遮蔽、隔絕、到不了的、坑坑疤疤的，總是被刪改、消失、斷裂的歷史。當民眾舉起相機試圖捕捉「歷史時刻」時，到底拍下什麼？然而，那些已經不在的，確實都還在這些影像中。導演透過片中這些解析度不高的影像直指歷史與記憶的現實：那就是記憶的樣子，模糊不清的樣子。即便一再試圖倒帶、反覆、慢速，想要看清，但依然看不清。

這是臺灣獨特的歷史結構使然，經歷多重殖民的結果，他們（過去）與我們（現在）之間確實如此遙遠，面貌模糊，然而或也因為此歷史與現實的斷裂，使得我們總有縫隙可鑽，也正因為結局未曾拍板定案，使得傷停補時總有翻玩的餘地。

身體漫遊在媒介轉換的空間

「身體漫遊」則探索身體與城市空間、媒介空間的關係。鮑藹倫《大動作#1/10》（1995）中舞者黃大徽穿著運動汗衫與短褲，在不同的地點舞動，那是九七之前的港城；舞者看似簡單的動作經過鏡頭捕捉，身體的晃動產生殘影的效果，影像自由地局部特寫、慢速，創作者以不同的鏡頭角度展現、拆解身體，在陳序慶和劉柏基導演的作品《迴光（軀體悼念）》（2004）中有更為淋漓盡致的展現，鏡頭細細地掃視表演者軀體，如醫療儀器般作用的聲響，近距離特寫眼眉、鼻子、耳朵、胸腹、鼠蹊，表演者始終雙眼緊閉，在鏡頭前甩頭、腳踏；在滿室的逝者安息之斗室中，他似也尋到安歇之所，告別軀殼化作一抹魂魄。

上述兩部影片中，多數時候觀者無以辨識表演者身在何等現實空間，城市被媒介化，產生不同於現實的質地與樣貌。於此身體與空間的關係，似乎更貼近身體與影像媒介空間的關係，換句話說，在媒介中的身體，不只是身體和空間的關係如何被記錄成為檔案而已，而更是創作者思考如何藉由媒介化的處理，將身體在看似中性、尋常空間中的動作，轉換成抽象但可視的影像空間，透過鏡頭運動與蒙太奇，令身體的情緒與情感效果被強化，如《迴光（軀體悼念）》中身體的受難與傷痛明確地被勾勒，許雅舒《哀溺文》（2014）中，舞者哀戚的面容、空間打光的方式皆讓甬道漫溢著沒有出口的死亡氣味，表演者的身體運動與鏡頭的運動，一邊在隧道、防空洞般的都市空間中探索身體在其中的可能性，一邊則在跳躍地文字誦念之間，尋找鏡頭、語音、表演者身體之間的節奏。

廖沛毅以膠捲拍攝的《訊號8》（2018）瀰漫著末日將近的科幻感，神秘的環境音與吟唱的人聲，歌聲似乎從遠處傳來，像是外星生物窺視著人類社會；影像中的身體是閃動、破碎的，某種缺席的狀態，但從鏡頭的運動卻可清晰地感受到拍攝者的身體在城市空間的運動。

身體在不同時空下的運動被媒介化後成為電影，或者說，身體被媒介化後成為作品化的首要條件，也得以成為未來可觀看的影音檔案。從《大動作#1/10》、《迴光（軀體悼念）》到《哀溺文》和《訊號8》皆透過媒介將現實的日常空間劇場化或電影化，身體在其中並非單純被觀察、記錄、銘刻在歷史裡的對象，而更是被創作者結合影像、日常物件與空間的身體操作模式，其政治性巧妙地隱藏在媒介化空間中的多元實踐部署之中。

黎肖嫻《戲門》（2005）的創作手法則不同於此單元的其他作品，她大量使用粵語老電影中與門窗相關的片段，將這些片段作為影音檔案來挪用、拆解、拼貼、重組，重新建構出敘事。門窗一開一關之間，不同人物角色的一舉一動一顰一笑，在黎肖嫻的蒙太奇手法下，展現出新的意義。門與窗在此是框的表徵，而框和影格（frame）是動態影像的基本單位，也是攝影鏡頭捕捉現實的景框工具。《戲門》在此一方面固然是讓老香港的空間、老粵語電影重躍大銀幕，另一方面也是創作者反思這些日常、平凡的開門關門動作，如何在重組後成為帶有情緒情感的展演。

在《眾神與朝聖者》（2019）中，曲淵澈以數位科技打造一座帶有反烏托邦色彩的賽博龐克城市，伴隨電音節拍，觀者的視野在虛擬城市中遊走，看似繁華的嫣紅色彩，飄散著末世的孤寂氣息。這是一個無肉身，只有機械碎塊、3D 塑像，由人工智能、演算法接管的世界。此為曲淵澈奠基在被拆除的九龍城寨歷史而發展出的科幻系列之一，創作者的存在與動作，轉化成抽象的程式碼，再以影音的形式成為視覺與聲音的感官刺激，此一架空虛擬的世界，既是對未來的遙想，亦是對當代的投射。

在「身體檔案」的命題下，港臺的動態影像作品呈現出多元的光譜，這些在媒介中的身體，不僅僅是記憶儲存、經驗見證、作為歷史證據的身體，而還帶有重新繪測、感知度量、名之詮釋的積極意義。就此而言，這單元選入的作品們，乃至於單元的規劃與選片，於當下而言亦是一種「建檔」（archiving）的工程，是一動態的過程，在不同的時代持續地被人們閱讀出新意。■

．封面照片：《迴光（軀體悼念）》劇照；Jumping Frames 跳格國際舞蹈影像節提供