【Talent Village 工作坊】監製與剪輯身分的切換：廖慶松談電影產業觀察

今（2022）年八月，為期一週的「Talent Village」工作坊於臺北舉辦。該工作坊立基於 財團法人蔣見美教授文教基金會主辦、文化部指導的「Taiwan Pitch 國際紀錄片人才培育暨拍攝邀請計畫」，旗下之「國際紀實影像創作獎助計畫」，以人才培育及支持創作的目的出發，向全球學生公開徵件，鼓勵學生創作者提出以美學創新與新媒體應用為指標的的紀實短片企劃，並給予製作費及相關業師資源，最後以 7-15 分鐘的短片形式呈現。

為使入選學員的拍攝過程更加順利，Taiwan Pitch 舉辦子項目「Talent Village」工作坊，規劃系列課程，使入選學員得透過與業師的互動，更加熟悉拍攝企劃的進行過程。本次工作坊邀請到兼具監製身分的資深剪輯師廖慶松開設大師講堂，分享監製和剪輯師的定位，及入行多年、對於臺灣影視產業的深刻觀察，以下為《放映週報》報導之講堂摘要。

監製角色的定位　對導演的重要意義

「監製的工作是什麼？導演為什麼需要一個監製？」，對於廖慶松而言，監製的角色，是協助導演順利完成拍攝。由於資金是電影產製中重要的一環，資方容易給導演極大的壓力，尤其新銳導演在面對投資方時，非常缺乏協調經驗。拍攝過程中，導演面臨資方與劇組的壓力，監製需要充分地去保護、並照顧好創作者，他以樹苗比喻創作者們，這些樹苗從發芽到茁壯的過程，需要監製在旁的輔助。

從過去擔任電影監製的經驗來解釋監製的重要性，廖慶松表示，某次，他合作的導演決定置換電影中的一位女配角，但因為女主角十分喜歡那個女配角、資方也支持女主角，導致整個劇組都反對導演的換角。那次，唯有廖慶松以監製身分堅定地支持導演的抉擇，使導演最後並無妥協。他說明，雖然最後導演成功換角了、也結束了拍攝，但過程經歷的痛苦是大眾沒有看見的。廖慶松表示，當時劇組變成一種「鬥爭」的狀態，而那種鬥爭是無聲的，該導演在拍攝期間面臨高度的心理壓力，「在這時，監製就需要默默站在他身後扛許多事。」

提起監製工作，廖慶松也感性地回憶道，自己原本只把監製當成一個工作，也常兼任剪接指導，所以較常將心力放在電影製作的後期階段。然而，在金馬電影學院任教期間，曾有一個非常有才華的學生，因為沒有遇到好的監製而選擇自殺，「我現在想起來，還是很心痛，他是一個非常閃亮的未來之星，但當他最需要我幫忙的時候，我沒有在他身邊。」廖慶松語重心長道。從那時起，他就決定更認真地看待監製工作的重要，「我不覺得監製可以達到完美，但至少你可以在旁邊指導、解惑，甚至在導演迷茫時，用你的經驗給予建議。」

當然，監製可能同時代表投資方，站在資方立場，監製需要做到品牌與導演的平衡。廖慶松以個人生命經驗解釋，他會傾向先站在導演的角度；而釐清品牌的需求及創作者的創作核心，是他自我對監製角色的要求。以今年上映的實境節目《極島森林》為例，拍攝後於不同類型的串流平台上架，如何面對不同平台的受眾，兼具市場考量的情況下、兼顧導演的藝術性，也會成為監製在與導演溝通時思考的方向。

「在學校是允許犯錯的，但進入業界後是沒有辦法的。」廖慶松解釋，從學生階段到業界容錯率存在高落差，於業界面對提案時大家都兢兢業業。在面對剛踏入業界的新導演時，就更顯現監製角色的重要，從電影流程的掌握、乃至拍攝的方向都要非常清楚。除此之外，導演也可能在初期拍攝階段限縮於自我意識裡，這時也需要一位監製以旁人的角度給予建議。

客觀面對影像　剪輯時保有的彈性

提問環節，學員針對《少年吔，安啦！》（1992）的製作過程提問：「因為聽聞有不同版本，那麼剪輯師、導演和監製三個角色，是如何共同產製最終版本的？」

廖慶松提到，因為一開始服務的導演是徐小明，製作前期都是以徐小明的觀點為主。原本在徐小明的版本裡，著重描繪大人世界的慘忍，而小孩需要承受他們的經歷、並且因而犧牲。但在入選坎城影展之後，監製侯孝賢考量藝術性和話題性，傾向將故事軸線更聚焦於兩位少年——描述他們如何處理、走入黑道的過程。最終在導演與監製協商後，決定更改方向，廖慶松也因而抽掉許多鏡頭。

「某種程度上，這就屬於監製和導演妥協的觀點。」廖慶松說明，徐小明原先的版本觸及故事範圍更寬，是接近類型片的電影剪輯；可是監製侯孝賢則傾向於藝術片風格的剪輯，偏重黑道之間的交涉與處理情境。「沒有絕對的好壞，要看面對怎樣的受眾與影展類型。」

不同於監製角色需要的堅定，作為剪輯師，廖慶松保有極大的彈性。學員提到，過去廖慶松合作的導演風格、類型跨度大，是如何同時與不同作風的導演合作？

廖慶松逗趣地回應，「大概在剪片十幾年後，我做過一個心理測驗。」該測驗主要分析不同人的思考人格，幾乎每種類型的人格指標他都拿了第二名，他笑道：「我就好像一隻變色龍。」因為沒有明顯指向的人格類型，因此廖慶松可以隨著不同環境、不同導演自由轉換思路，更甚將別人個性照印於自身。所以，這樣「變色龍」的特性，是廖慶松原本的個性，還是後天的養成？

「是練習出來的。」廖慶松分享，在工作三十多年後，他才終於理解，與不同導演合作的過程，都在訓練他的觀察和溝通，也養成了他如此的人格。在與導演初期見面時，廖慶松就會從對談和工作細節中，快速觀察、並瞭解導演性格，「鈕扣一轉，你的思路就會跟他同步。」他認為，即便是剪接師的身分，也需要快速理解導演的思考方式，後續的溝通才能夠在同個頻率上。

投入剪輯工作近半世紀，廖慶松進一步談論對影像的態度，「面對影像時，不應該有太多的意識形態。」他認為，哪怕是創作者，在剪接的過程中，都應該用一個空無的感受去看，只有如此觀看影像，才能看見最貼近真實的狀態。廖慶松表示，有的創作者很容易被自己感動，或伴隨太多複雜的情感去面對作品，那樣不客觀的狀態，會影響到作品本身。他強調，心中需要有一把尺去丈量看待作品的客觀。

「其實我的工作狀態是無我論，面對影像沒有強烈的主見。」廖慶松也以醫生的身分來比擬剪輯師，反正就是對導演好就做。他認為，在投入影像創作時，必須走到理性與客觀的極致，也就是佛教中被稱作「中觀」的概念，如果沒有鍛鍊到兩邊的極致，無法跨到中間，要成為更好的創作者、電影人，除了需要有技術的累積，同時也需有心靈上的修煉。

從工作至看待產業　皆保持純粹狀態

除了剪輯師的微觀視角，學員也以宏觀角度，詢問廖慶松對產業的看法：在參與、見證臺灣電影不同時期的起伏與興衰，此刻對於臺灣影視產業有什麼樣的展望？

面對學員提問，廖慶松先是回憶投入影視工作的不同階段，其中令他最印象深刻的是 80 年代，臺灣電影產業經歷新浪潮，進入「臺灣新電影」的階段。當時，電影的產製幾乎都經由中影公司，也因此讓身居其中廖慶松包辦許多剪輯工作，如《光陰的故事》（1982）、《阿福的禮物》（1984）等。

導演普遍的純粹性，使「臺灣新電影」成為廖慶松最喜歡的臺灣電影階段。因為當時臺灣政經都在轉型，從事電影工作的導演多數是從國外回來的碩士，其中以美國的為大宗，他們在電影中看見美國社會演變的脈絡，進而影響他們的創作思維。這段時期的電影不再是單純的敘事，而是藉導演的觀影經驗和成長經歷，從臺灣社會出發，將城鄉、城市轉型時的感悟和反思，轉化成電影觀點。

到了近代，廖慶松從教育和工作觀察中分享，這一代年輕的導演通常有充足的教育背景，父母的經濟狀態也都相對成熟，整體而言環境比過去優渥許多。因此，許多導演都會想嘗試類型片的拍攝，但是類型片拍攝的困難度其實很高，因為當市場口味走向類型電影，此種電影自然會受到觀眾更高程度的審視和票選，當面對投資和市場觀眾的放大、會加成任何電影細節的影響，也容易出現大好大壞的結果，對於剛投入電影創作的年輕導演而言，也是需要面臨的考量。

「其實我很希望臺灣可以走回過去拍攝藝術片的角度。」廖慶松期許新一代導演能夠平衡臺灣電影的狀態。除了存在藝術片的觀點，他也期盼類型片能接近國際規格，題材和劇本也能夠更加多元，廖慶松開玩笑說，「像是拍《紅衣小女孩》的團隊等等，那些都是我的學生，我碰到他們都會說，請你有點創意好不好？不是說他們做不好，而是類型片本來就要有創意」，他認為，臺灣不乏類型電影的技術，但臺灣導演對於類型電影內在情感因素的控制是不足的。

他進一步分享類型範疇的電影佳作：以《唐人街》（Chinatown，1974）為例，該電影將社會悲劇融入電影故事，兼具真實背景和故事性，是他認為類型電影最棒的境界。除此之外，廖慶松也建議，創作者們可以直接面對共有的土地跟環境，去討論大眾在大環境下，共有的心理障礙或心態，打開心胸地去面對跟討論社會的狀況。 

豐富的剪輯經驗，使廖慶松對於電影有一套觀察和見解，學員也藉機發問，當他面對他人對其作品的批評時，會如何看待及處理。

「我覺得你心中要有一把尺，作品多一定會有批評，但真正講述到重點的其實是少數。」廖慶松解釋，必須去檢視那些批評聲音是否客觀、是否是足夠瞭解你的作品，以及是否有介入太多他個人的意識形態，釐清批評的建設性後，才對內容進行檢討。「如果各方聲音都聽取、按照每個人的想法剪的話，你會變成怪物。」廖慶松以輕鬆但認真的口吻回答。

「不要做太自戀的導演、也不要做太自殘的導演；不要太喜歡、同時也無需太怨恨你的作品。」廖慶松鼓勵學員找到適合自己的監製，注意溝通及訊息的流動性。除了主觀的觀點，也需客觀、充分地分析，適時對自己殘忍。他以過去對侯孝賢跟楊德昌的觀察，來提醒學員成功並非偶然，「他們寧願片子少，也不會留下一粒沙，讓眼睛不舒服。」最後，廖慶松語帶堅定地告訴在座的學生導演：「電影工作非常辛苦，但請輕鬆去面對。然後，享受製作的過程。」■

．封面照片：Talent Village 工作坊現場照片；Taiwan Pitch 提供