人物、影音美學和臺灣集體記憶 ——《徘徊年代》為新住民題材開闢新的電影敘事

自 1990 年代以來，東南亞新移民逐漸成為臺灣社會的重要族群，以新移民為主角的影視作品並不少見，經常著重新住民來臺遭受的困境、歧視甚至是暴力等面向，觀看視角難免流落於悲情敘事，電影中的新住民身影因此十分平板且單一，觀眾雖看，但卻未能真正地「看見」新住民的完整面貌。隨著時間及文化推進，新移民已落地臺灣，發展出新的生活方式，我們顯然需要一個新的觀看視角，來審視臺灣社會的多元性，以及更為細緻地看待新移民個體差異的方式，而電影《徘徊年代》（2021），正是開展了新的敘事可能。

《徘徊年代》由張騰元導演執導，入選 2021 年台北電影節國際新導演競賽與釜山國際影展，也是 2022 年大阪亞洲電影節主競賽片。張騰元長期關注東南亞議題，2010 年的首部短片《焉知水粉》便講述新移民故事，經過長達 10 年的投入以及深入的田野調查，張騰元深感社會氛圍的轉變，因而逐步將所見所感構思成劇本，於 2020 年拍攝，邀請阮安妮、江常輝、陳淑芳及阮秋姮擔任主演，完成電影《徘徊年代》。

《徘徊年代》屬於兩段式電影，第一段劇情描述 1990 年代越南女子文慧遠嫁臺灣，與丈夫忠銘共組家庭後，卻因傳宗接代、文化及生活目標等矛盾而分道揚鑣。除了可見新移民面對婚姻及融入臺灣社會的種種困難，也編織臺灣的重大事件如臺海危機、921 大地震等事件，劇中人物隨著事件的推移，人生的軌跡因而產生劇烈的轉折，在無法選擇亦無法迴避的交會點上，大大地被時代牽引。電影藉此形塑出的集體記憶，讓經歷過 1990 年代的觀眾們更能共感事件帶動（甚至改變）生命處境的偶然性與必然性。
 
第二段則將時空跳轉至 2016 年，一名自越南來臺的徵信探員裴秋蘭，在新聞及資料檔案中看見文慧的故事，感佩她的生命態度，進一步與文慧產生更深層的連結。在第二段，導演全程未拍攝秋蘭的正臉，觀眾只能站在秋蘭的身後，以她的視角觀看變動中的新移民，這可以作為忽視這些面孔的提醒。同時，秋蘭也像是群像的代表一般，讓新移民的敘事跳脫悲情，構築出嶄新的新移民姿態。導演同時納入多元性別議題，在一個看似普通的徵信案例中，一步步舖陳直至最終帶來意料之外的反轉，給予原先抱有既定印象的觀眾驚喜，同時也讓性別／關係的視域得以拓展。這樣的設計，除了破除固有的觀念，也呈現了導演對於臺灣社會現況的充分掌握，以及處理議題的野心。
 
《徘徊年代》 緩慢而穩定的長鏡頭，抒展了整部電影的敘事基調，在共時的片刻中，觀眾彷彿與演員共享了生活。在兩段故事中都頻繁出現串場的土地測量員，時而觀察、時而評論劇中人物，有如觀眾的化身，同時又巧妙地帶動了劇情的前進。導演的鏡頭語言，經常選擇景框式構圖，透過空間本身的框架架構出層層的景框，當人物在景框內活動，所造成的畫面分割及侷限，充分表現了禁錮之感。燈光的使用亦增添了戲劇張力，從起初室內昏黃微弱的燈，到衝突發生前自窗外照入文慧及忠銘房間的汽車大燈，強烈的光源諭示著即將來臨的轉折。層層堆疊至文慧與忠銘爭執時，不停搖晃的吊燈照著文慧的臉忽明忽暗，其痛苦、恐懼也隨之爆發開來。另外，導演特意安排同樣的演員於兩段故事中重複出現，對於他們是同一個角色或不同角色，給予觀眾開放詮釋的空間，也許答案並不重要，而是能沉浸在這魔幻感中思考這些人物，是否也存在我們生活周遭，他們的生命史是否亦值得探索。
 
此外，本片在製作上也相當精緻，以美術層面而言，導演與藝術總監李天爵從場景的陳列、設置到物件的選擇都仔細琢磨細節，打造出具有年代感的室內空間，更甚者在道具使用上，以不同價位等級的菸，來劃分出身分階級的差異。整體對於 1990 年代的氛圍，相當準確地還原，給予觀眾強烈的帶入感。而在聽覺表現上，聲音設計與電影音樂流暢地結合，場景聲響亦與配樂共同襯托出角色的心境，在虛實之間以魔幻感帶動敘事的前進，又不至於干擾或陷入煽情的俗套。
 
《徘徊年代》以獨特的敘事手法與鏡頭語言，試圖鬆動刻板印象，跳脫過往常見的模版化的扁平認知，並帶領觀眾認識新移民內部多樣性，在影像美學與議題探索間取得平衡，為新移民敘事開出新路。■

．封面照片：《徘徊年代》劇照，傳影互動提供