【2022 北影】焦點影人邱炯炯：《姑奶奶》與邱炯炯的小丑精神
本年度台北電影節「焦點影人」之一的邱炯炯，於 1977 年生於四川樂山川劇世家。非科班出身的他，17 歲離家到北京追尋藝術夢想，以畫家身份進入大眾視野。得力於手提攝影機與家用電腦剪輯軟體的普及，2006 年起他開始把影像納入到自己的創作體系中，在靜與動之間，自由書寫；至今共推出七部影片，除新近的《椒麻堂會》（2021）外，餘皆被歸類為紀錄作品。其作品氣質輕盈飛揚，形式與內容都深富趣味，觀之令人酣暢淋漓，樂而忘返，一新人們對中國獨立影片的印象，使得他的作品很有觀眾緣。邱從傳統戲曲表演中發掘出一種視覺實驗性與節奏感，進而演變出一己繁複多元的美學風格；自小的戲班生活更是塑造、滲透到他對生命的經驗與印象中，使得他對紀實以至歷史再現的理解，總是與自身對素材的直觀感受及隨之而來的藝術加工密不可分。通過影像，他重構、創造出一種獨屬於邱炯炯的觀看方式，藉著作品傳遞給觀眾。現處於創作高峰期的他，已被普遍視為當代中國重要的影像作者之一。
在完成兩部與自身家庭與成長環境密切相關的作品《大酒樓》（2007）與《彩排記》（2008）之後，邱對影像創作的思路有所轉變。從前期著重場域與氛圍營造，轉向一種更聚焦於人物的表達，系統性地用影像來描摹人物肖像，《姑奶奶》（2010）正是他在此背景下完成的作品，與《黃老老拍案》（2009）及《萱堂閒話錄》（2011）統稱為「話癆三部曲」。邱的創作慣從熟悉的親朋宗族中取材，《黃》、《萱》亦然，《姑》作為他首部以家族以外的人物為主角的作品，天然地引人注目；然而細究其中，此作的影像美學不但上承他的創作脈絡，其命題更可以被看作是他對自身創作的精神內核作了一次間接的總結與判批，為自己進入下一個影像探索階段，攝制無論在規模、形式與題材上都更具野心的作品《癡》（2015）與《椒》作了準備。本文試從拍攝對像、創作手法與文本意義等角度，探討《姑》在邱炯炯作品序列中的別樣意義。
電影主要由兩部份素材組成：姑奶奶，藝名碧浪達夫人的變裝歌姬之登台演出；以及自稱「同性戀患者」的樊其輝在世紀之交的中國生活的口述歷史。有意不談的，是樊作為著名禮服設計師的事業成就與社會身份，故在這一層面上，本片也可以被看作是一部「私電影」，是對樊的私人生活以公開發表為前提的記錄。無論是作為碧浪達還是樊其輝，不變的是她／他的灼灼目光與如簧毒舌，辛辣直白地揭生活的短，也揭自己的短。相信看過這部作品的觀眾，且不論對其人的好惡，都必定會折服於其鮮活氣息與強力氣場。她／他甫開口，或嬌媚，或鄙野，或高歌吟唱，或嬉笑低咽，總是天然地懾人，或曰攝人，此處我指的是一種上相性（photogenic）。她／他的觀點，配搭以富有感染力的表述方式，把生命演繹成一種在絕望漩渦中掙扎的淒美絕唱，半是清醒，半是夢幻，極具說服力，或曰魅惑性。她／他在銀幕下曳然而止的生命，更是增添了其人作為一個傳奇人物的悲劇性與宿命感。
一方面，這是作者之幸，好的人物一如好的題材，紀錄片的成功與否往往旨在能否將之發掘與捕捉；另一方面，這又是對作者的甜蜜詛咒，面對紀錄對像鋒芒所向，如何能避免人物先行，以至在最終的作品呈現中，人物魅力大過作者意識？從這部作品推出其時及其後的反響來看，佔上風的正是這種論調（注1）。邱曾自述本片是他作為導演最節制的一部作品（注2），結合他注重素材編排、整合與剪輯的創作方法論，本片正是他眾多影片中素材加工痕跡最不明顯的。面對姑奶奶，邱的做法不是正面對抗，以導演身份或藝術權威馴服人物，而是用攝影機作眼，盡量採用僅呈現人物半身的中景，裁減其餘的信息來源，鏡頭大多平視著她／他的動作與表情，傾聽著她／他的講述，讓樊的語句築構出她／他所處的位置。而觀眾在進入到她／他世界的同時，也保留著一種外在的觀察目光，得以探視那激越、尖利的語言下，若隱若現的情感深流。
這部作品既是以口述為主，作為專職聆聽的心理從業者如我，就不可能不一次次地被樊的自述中帶有表演痕跡的段落，與前後不一的矛盾心境所擊中。開段談及在公園與公共浴室獵艷的性冒險故事，有著古典好萊塢神經喜劇（screwball comedy）的氣質。而歷經四季、一波三折的梅毒事件更是講得抑揚頓挫，戲劇性十足，恰如相聲演員抖包袱，把性的危險與刺激講得眉飛色舞，鉤得聽者獵奇心大動。合理的推論是，樊曾無數次把這些事作為談資，講得爛熟，她／他在影片中另一處所說的「好像一切都是不經意的，卻又是經過排練的」，正好作為注腳。這是在談話中值得注意的現象，因其顯示出這些講述已被充份演練，而熟練往往是一種對自我的隱藏。
樊的自我防衛在日常與變裝片段循環往復的交替剪輯間，漸有鬆綁，在隙縫中現出其內裏無休止的自我衝突與自我攻擊。一方面對包括親情與愛情在內的極致、濃烈情感體驗的追求；一方面又對自己尚有對感情以外的物質欲望感到羞愧。對應少時讀到母親屢次自殺不遂後的留字：「世上萬物皆可拋，唯有金錢忘不了」，情與錢在她／他看來，遂成了必然對立而絕不可能並存之事物。一方面明知不可為而為之地在歡場中求愛；一方面又在面對他人關懷時──世上最好喝的液體是幻想／記憶中一毛五分的北京本地廉價汽水 ──露出既感羨又輕蔑的態度。樊身上所體現的矛盾性，是任何一個人在誠實面對生命時，都必然會經驗到的矛盾性，於此她／他的觀察極其細密。而在面對難以調和的矛盾時，其姿態又是那樣的決絕、迅猛而踟躇，一如她／他最愛唱的歌：「生命火中狂舞，月下獨自流連」。
變裝後的碧浪達，外型舉止富有坎普（Camp）趣味，頂著碩大髮套與濃墨重彩的面孔，放大突出性格中肆意放浪的一面，在舞台上逼視著世界，也強迫這個世界看到（這一部份的）自己。這既是換了個身份的自我隱藏，又是逃離既定生活公式的自我揭露。有別於樊其輝滴水不漏的講述，身為「最大的牌」的碧浪達說自己「從不排練」，甚至會故意放棄對觀眾行之有效的「髮套戲法」。於此而言，樊／碧其人其實暗合了邱作品中一以貫之的小丑精神，呼應著後者從自小耳濡目染的川劇戲台與名丑（養）祖父身上習得的藝術自覺。戲台上的小丑不服務於敘事而服務於觀眾，與之一同見證著舞台本事，呼喚觀眾對眼前所見直接了當的情感反應，與之同嗔同喜。小丑時常出離於敘事，以嬉笑怒罵來消解、顛覆舞台上的建構，其趣味性很大程度上來源於解構帶來的間離效果。而趣味性正是邱創作中的要素，在其早期影像作品中尤為突顯，具體表現為奇招頻出的聲畫分離與剪輯邏輯，以及妙趣橫生的人物造像。
有趣以外，小丑還有著沉鬱一面，他與世間虛飾的意念與情狀唱對台戲，靈光乍現又稍瞬即逝，戰鬥力爆表又後勁不繼，無可奈何地存續於此間。碧浪達是符合當代表現形式的舞台小丑，而樊更是把這一角色的人格貫徹到了日常生活中，臻至「真正的小丑精神」。在舞台上扮演小丑可以是一種情感宣洩與自我平衡，以小丑人格來生活卻可能身陷痛苦囹圄，引用邱的表述：「即焦慮的自身肉體和作為『陳述的他者』一齊出現於同一段時光、同一張容貌，同一個動作。後者當然是表現於舞台上的形式、天賦和技巧，並且聚光燈總有熄滅之時；前者則是一個毫無安全感卻無時無刻不在場的生命個體，敏感、脆弱，在這個遠沒有舞台鮮明、具節奏感的世界上隨時都有受到侵犯和摧殘的可能。」（注3）這不僅是對人生的思辯性理解，更是帶著深深悲憫的關切目光。在此，導演的創作精神與其人物狀態高度統一，藉著挖掘一位在現實生活中具備極致小丑人格人物的內心世界，反照了小丑精神中的危機感與焦慮情態。中外舞台上的丑角多有相似，邱就曾提到（養）祖父喜愛觀看卓別林的默片（注4），以歷經《小丑》（Joker，2019）洗禮的今人眼光來看，想必更能感受小丑人格背後的莫名悲苦。
如果說碧浪達是樊其輝本人為自己量身打造、自編自導自演的另一個我（alter-ego），那影片在大多數時候是順應、成全著這種個體自主性與其對個人生命的情節化書寫的。在邱的編排之下，碧浪達不論選唱白光或是蔡琴，無不成了配合其獨角戲的抒情主題曲、唸白與伴奏，繼而自悲自憐，自傷自痛，達到「審哀」的唯美高潮（注5）。如此一來，就映襯出邱在電影中段插入樊演唱京韻大鼓書《寶玉探晴雯》段落的妙筆。與碧浪達的粉墨登台大有不同，這番演唱是字面意義上、也是生命意義上的素顏演出，那一刻樊同時化身「宗宗樣樣思慮得到」的貴公子，撫慰著「一語全無淚飄零」的賤婢女，在藝術想像中，尋找著超越與解脫的可能，其情真意切，可謂聲聲泣血。這一選材與點綴於說唱之間的景物空鏡，正是邱為樊的生命書寫而作的藝術點評，是其作者意識的體現。其過程一如脂硫齋朱批《紅樓夢》，是一段互相生發的長久觸動，又有著命運般的巧合機緣：這段大鼓書是同樣學過傳統戲曲的二人，不經意間發現的相通經驗。除了在邱跟前，樊鮮少公開展現曲藝（注6），有些事本為了理想中的有心人而做，而因著遇上了有形有相的有心人，事情的意義便又轉深一層。
樊屢次把生命比作糞便，父母硬塞過來，只好採取大口吞吃的策略，乍看自有一番道理，然而若把生命看作是淒涼與屈辱，撐到底也只是把屎吃完，又有何樂趣與意義可言，又有何動力繼續殘生。中段樊談到幼時嗓音極有天賦，彷彿能繞上煙囪，是她／他最愛不釋手的事物，後來失卻了，只因上天總要屢屢把人珍愛之事奪去，直到孑然一身。觀影後我無所適從，久久不平復，只為樊的情緒重量實在是超出了一部紀錄片所能承載的。她／他雖曾用自己的方式嘗試療癒，但相對於其個人創傷與家族抑鬱病史而言，這又顯然是不夠的。曹公曾予晴雯「心比天高，身為下賤」的定語（注7），脂評則言晴雯正傳是「千伶百俐，嘴尖性大」而為「聰明風流所害」（注8），種種莫不暗合樊對自己的判詞：想出賣自己，卻沒能有自己看得上的人來買；想要愛，卻覺得自己配不上；想被理解，卻並不相信有人會真的懂。歌女天涯喚知音，只落得滴滴一英寸寬、三英寸長的苦淚，難為魂夢問天，風流散盡，惟借因觀影而生的這段文字，輕喚其人兩三聲罷。■
封面照片：《姑奶奶》劇照，2022 台北電影節提供