我想說一個，女性視角的中產家庭故事——專訪《一家之主》導演王希捷

2020 金馬影展世界首映，王希捷執導作品《一家之主》，由香港電影金像獎影后鮑起靜主演，以女性視角出發，串聯都會生活下的中產家庭故事。電影於 2017 年開鏡拍攝，經歷疫情後院線發行的重重困境，終於能在 2022 年 5 月與觀眾見面。《放映週報》本期特別採訪導演王希捷，請她分享本片創作的心路歷程，請見以下訪談紀要。

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新世紀初，當楊德昌執導的《一一》（2000）問世時，王希捷還在讀高一。彼時《一一》於法國坎城影展首映，在國際獲獎無數，卻未在台灣電影院正式上映，多數觀眾沒能在第一時間看到這部電影。一日，鄰居外國朋友來家中吃飯，捎上不知從哪來的 DVD 光碟，問他們知不知道這部電影，拍得太棒了。

那是王希捷這輩子第一次看到《一一》。她覺得驚為天人，「它完全講出了我眼中的都市生活，人的交流方式、狀態與情感。」那是她心中最寫實的電影。很多年後，這個初見的畫面依然深深烙印在她的心底。

隨著年歲漸長，當長大後的王希捷再看《一一》，她也看到了一些不一樣的東西。她發現片中有著相當清楚的男性視角，不論是父親或是兒子的觀點都明晰可見，可是，為什麼母親和女兒卻總是哭哭啼啼？模模糊糊的一團情緒，叫人不知其因由，也不懂其所求。她開始對其中的女性角色不滿，不禁設想，如果二十年後，當《一一》片中的母親來到退休年齡，女兒走到三十好幾，在這座城市裡，她們又會怎麼理解歸屬感，看待自己與家庭？

在《一一》上映二十多年後的此刻，王希捷真的拍了一部叫《一家之主》的電影。影片講述一個身兼多重家庭身分的女人葉蘭心（鮑起靜飾），在為丈夫羅大偉（寇世勳飾）、小女兒羅家寧（柯佳嬿飾）、母親孫勤方（于家安飾）終日奔走的日常中，一點點找回內在自我平衡的故事。王希捷說，如果相隔二十年，要再做一部台北中產家庭電影，應該就是這樣一個從女性視角切入的故事。

我經歷了安頓自我的旅程

王希捷對某些東西特別著迷，比如，她對每個人的歸屬感定義很感興趣。她常常問別人：「對你來說家是什麼？」十個台灣人中，有九個會說家人在哪，家就在哪。然而當她問外國人，卻有年輕女生告訴她，一個門能關上，讓她獨處的地方就是家。也有男生說，哪裡可以讓他做菜，哪裡就是家，或是哪裡有電腦可以讓他打電動，哪裡就是家。不同於台灣人的家與歸屬感總是關乎人際，外國人的答案卻常常與自己有關，好像哪裡能讓他們安定獨處，面對自己，哪裡便是家。

王希捷想起，她也曾經歷一段安頓自己的旅程。小時候，她覺得母親在的地方就是家，長大後談戀愛，又覺得男朋友在哪就有歸屬感。當她意識到自己的歸屬感好像掛在別人身上時，她感受到極大的恐慌，「有一天這個人離開了怎麼辦？」歸屬感沒有辦法內求這件事，成了她開始創作《一家之主》真正的契機。

王希捷反思，為什麼外國人的歸屬感總是在自己身上？或許與西方個人主義的盛行與受教育模式有關，但無論如何，她覺得自己應該練習，她希望成為一個不論外在世界如何變化，都能安穩於自己內心當中的人。

除了歸屬感，王希捷也常在思考一件事。「我的自我在現實、回憶、想像和事件中交錯，不是固定不變的。」她說。每段時間、每個時刻的自己都是不一樣的。她對人的自我如何達成一致感到好奇。在高度團體化的亞洲社會，王希捷觀察，大部分的亞洲電影似乎都在探討人和人的關係，就像女性與他者的關係，是近年來華語電影的重大命題。然而，對她來說，「其實我更在乎的是人和自己的關係。」她的創作起點，總是來自於對自己的好奇心。

當王希捷到處訪問別人什麼是家時，母親給她的回答是，如果這個家有一個地方，比如櫃子，是可以依照她的意願去歸納整理的，這裡就是她的家。對母親來說，她非常需要秩序是由她來制定的，可是卻常常為了家庭妥協，將自我退到最後，讓家人在空間裡自由享有他們的秩序。

每個人的自我都有需要舒展的空間。《一家之主》的開篇與尾聲，皆有一場作為美術老師的葉蘭心搗弄「家的微縮模型」的別緻鏡頭。一開始，王希捷只是直覺性地發想，她想要創設一個空間，在那裡，人可以按照個人的意志去擺放、創造，沒有其他人會改動。直到後來，她才後知後覺地意識到，或許這是她潛意識裡想要藉由影像來還給母親什麼，還給她曾為了家人所犧牲之獨處的時間和空間，給予她一種自我的安頓。

父母一開始不看好我走這一行

特別的是，《一家之主》的監製正是王希捷的母親。王希捷說，母親在退休前是中學校長，和電影圈毫無關係。工作 43 年來，母親幾乎不曾休息。從老師一路到校務主任、校長，連寒暑假都沒有。「因為她就是永遠要負責坐鎮學校的人，」王希捷說，「很長時間，連晚上晚自習都陪伴學生。」

雖然父母皆非圈內人，但王希捷的每部片他們都幫了很多忙。不論是短片《小偷》（2011），還是《划船》（2014），都有父母出力的痕跡。他們幫忙協調碧潭的拍攝，找到能製作 50 年前學校制服的工廠，帶她去拜訪台中造船廠老闆。甚至，沒有演員時，請母親上陣助演，她都能演得比別人更好。

但是，王希捷說，其實父母一開始沒有很看好她走電影這一行。他們覺得她應該沒有辦法養活自己，也覺得環境複雜，或許在個性上有很多潔癖的她無法承受。雖然家住得不遠，但王希捷記得自己開始拍短片後就很少回家，每年只有過年才回去一次。拍片後，她和家裡的關係變淡了，不似小時候那般親密。

一直到 2011 年金馬獎頒獎典禮那夜，父母正在家中看電視，父親轉著遙控器。「等一下，」母親忽然讓父親切回上一台，指著電視上的人問，「那個不是王希捷嗎？」那一年，王希捷編劇的短片《小偷》獲得金馬獎最佳創作短片。父母的態度開始慢慢有了改變。

在寫《一家之主》的劇本時，也發生了一些趣事。王希捷寫著寫著發現，現實生活好像滲進劇本裡，她越來越像片中的女兒家寧。有回，王希捷要開一場重要會議，平日著裝邋遢、不好打扮的她，大部分的衣服都放在老家。在編劇助理提醒下，她打電話問母親是否會與朋友相約到台北爬山，若可以，再幫她帶一套西裝上來。母親嘴上說著「再看」，隔日竟就與父親搭上火車，拎著一套西裝送到門口。

在《一家之主》中，作為監製的母親也是那種「指哪打哪、自動補空缺的角色」，經常臨危受命，為王希捷守住錢與原則。在電影後期，最後一個版本就是母親坐在旁邊陪她剪出來的。王希捷曾請過不少剪輯師，剪了很多版，總覺得沒有剪出味道。最後一版她自己下場，過程費力耗神。當時，離輔導金交片只剩最後三個月，她每天工作十幾個小時，累到眼睛闔上就能睡著。她問母親，「你可以幫我一個忙嗎？你可不可以來坐在我旁邊就好，確保我不會睡著。」母親真的來了，耐心地在旁邊陪著她，和她一起重複確認。

在王希捷的腦海中，一直有一個很強烈的畫面，好像她到外面玩耍，和別人一起玩得很開心的時候，母親就遠遠看著。沒有別人的時候，母親就來陪她玩一下，玩到她想再去找別人的時候，母親又會默默退開。王希捷形容，父母對她向來是選擇有距離的幫助，不會主動來問，但一旦她開了口，他們一定盡全力給予。父母的支持，對她來說是很大的精神支柱。

我很懷念小時候的時光

「我自己選擇題材，多少都會跟我人生中的回憶作呼應。」王希捷笑稱自己是念舊的金牛座，不容易對人事物說再見，總是有很深的眷戀。小時候住富錦街，在民生社區附近的巷子裡。小學四年級後，一家搬到新竹科學園區。那是截然不同的生活狀態。在她的印象中，一直有個很強烈的生活節奏感，是屬於四年級之前的自己。每天早上走路到民權國小，下課回家去騎腳踏車。家樓下的麵包店裡，賣著讓她至今懷念的肉鬆麵包。「我可能就是非常想念小時候那個節奏感。」她說。

長大之後，她常常覺得台灣是個變化速度非常慢的地方。不像國外其他城市，市容、地景都在高速變遷，讓更年輕時的她常生羨慕。然而，現在的她，卻有了不同的心情，「在七八年前我還有那種很渴望改變的感受，但我覺得到了現在的我，非常感謝那些永遠不變的人事物。」

王希捷為《一家之主》物色主場景，當她第一眼看到那個水平垂直交叉四條紋、棕褐色木頭地板時，她在心裡想：「就是它了！」這種木板是某年代的台北老公寓所獨有。這間位在南京東路三段巷弄，近似「武昌新村」的老公寓民房，完全符合她小時候的回憶。

而電影中所建立之家的生活痕跡，也大多來自她的生活觀察。比如，她注意到在一個家中，有書房的通常是父親，且她認識的很多父親都有收集癖。於是，她設定片中的丈夫羅大偉喜好收集字畫、古董、茶壺，卻用茶包泡茶。這弔詭的矛盾，恰是用來嘲諷台灣某種附庸風雅的中產味。可是，就像大偉鬥志昂揚地定做木料準備搭建鴿舍，實際組出來也不過就是那個樣子。「現實的中產生活，是充滿落差和失落感的。有時候你渴望過某種生活，但事實上是什麼，你也就接受了。」王希捷說。

同時，王希捷也希望能在片中呈現母親的生活秩序被家中的其他人逐漸侵略、佔滿的感覺。在王希捷的生活圈裡，女性對物件擁有的執念是相對低的，就像她的母親和姊姊喜歡到圖書館借書，父親卻會買非常多的書。每次搬家，想到要過上新的生活，母親可以完全割捨掉過去的東西，父親卻還是會去累積。或許父親和王希捷一樣，也是非常念舊的人。電影中的種種背後設定，都與王希捷的個人生活經驗緊密關聯。

我想以自然寫實包裝意識流

在《一家之主》中，觀眾可以看到夢境、夢中夢、似夢非夢，與如行屍走肉般的現實人生雜揉交錯，整部電影就像是一場如寓言般的大夢。王希捷說，她希望以自然寫實的風格去包裝意識流。

可是寫實戲是尤其困難的。她說，其他風格類型的架空戲劇都可以憑自由心證創造，唯獨寫實沒有辦法，「因為你心中的寫實，和我心中的就是不一樣。我們的年代、性別、家庭、教育、生活圈，都造就我們心中對於現實的回憶與想像是截然不同的。」在影片的美術陳設上，王希捷知道她需要一個本身就在寫實框架裡，而且可以再賦予它藝術上之美的人，她第一個想到的就是黃文英。

黃文英曾七度入圍金馬獎，以侯孝賢導演的《海上花》（1998）、《刺客聶隱娘》（2015）分別榮獲最佳美術設計與造型設計。她告訴王希捷，這個戲很難。她們藉由物件的擇選，揣摩彼此心中的寫實性。葉蘭心家中沙發後面的兩幅畫，就是黃文英家裡的收藏。黃文英相信，葉蘭心既然是美術老師，雖然家中雜亂失序，應該還是會維持著她獨有的生活美學品味。

在這過程中，王希捷還是會常常想到《一一》。她清楚知道寫實背後有非常多符號，好比城鄉，好比階級，看似自然表達的背後，是各種精心算計。她想做到的，是這樣的寫實性。

王希捷也曾想在片中做一場一鏡到底的長鏡頭戲。在那場十分鐘的戲裡，葉蘭心在屋內穿梭，幫女兒收信、幫小姑找畫，承接著接二連三的家人事件。原本還能心平靜氣，此刻卻不得喘息。礙於場景限制，最終只能以剪輯和拍攝技法，實現一氣呵成的效果。但那場戲，仍像是全片的人物現實寓言。

影片尾聲，葉蘭心經歷一場復訪老家的出走夢境。在五六年前，王希捷初寫下這部劇本時，她覺得女人應該不爽就走，但在田調後發現，那個年紀的女性實際上不會真的離開，她們太海納百川。王希捷訪問過十餘個母親，她們都說自己不太願意離家出走，原因是家庭是她們的創造物，為什麼要丟棄？至多出去和姊妹淘喝個下午茶，或是搭車上台北看兒女，再默默回家。於是，王希捷選擇讓葉蘭心在一個似幻似真的狀態下離家出走，也是這個角色內在自我探索的旅程，透過夢境，一層層與自己溝通療癒。

「可能，我們都是和母親學怎麼當一個女人。」王希捷還觀察到，女生的價值觀與經驗值常常無可避免來自於母親，「如果我媽對我是批判嚴厲的，我在內心對自己就是批判嚴厲的。」因而在她看來，打破一個女性奇奇怪怪的認知或價值觀最好的方式，就是藉由母親的形象去引導她釋放。這也是王希捷安排葉蘭心與母親孫勤方在夢中同遊的原因。她特意在基隆找了充滿岔路的場景拍攝，希望傳達，雖然每個角色在尋找家的歸屬感的路上選擇的走法不同，但最終都會抵達同一個地方。

宛如多重時空的情感流動

關於基隆場景，還發生一件讓王希捷驚呼絕妙的巧合。在拍完那場戲後，王希捷將素材拿給母親看，母親嚇了一跳。原來在那個母親都還沒出生的年代，外公和外婆從香港到台灣時，就是在基隆上岸。一家人在基隆住了幾年，才搬到台北來。王希捷本是依著自己的概念去書寫場景，竟意外平行了母親的童年回憶。

同樣的驚奇，也發生在《一家之主》的主場景——那間座落在南京東路巷弄中的民房。拍攝期間，一日母親拿著銀行文件到台北給王希捷簽名，依著地址一路攀上三樓。在看到王希捷時，母親對她說：「你知道嗎？我小時候就住在正對面！」那一剎那，王希捷雞皮疙瘩都起來了。

冥冥之中，好像有很多無形的情感流動。「我自己對於回憶、對於情感的眷戀，它其實跟很多時空中的事情是在互相溝通的。」王希捷說。這些非線性的玄妙溝通，將她周身所發生的很多事件的意義，都串連在了一起。

於是，她又想起關於創作的起心動念這件事。對她來說，這當中包含了很多層的初心。除了她自身對歸屬感與自我的探索，也包括她在很多場合曾提及的，她想為父母這一輩的戰後嬰兒潮世代寫些什麼，「我真心感謝他們的基礎，讓我可以做我現在想做的事。」

當然，也包括她曾見證了父母人生中很多失落、無能為力、只能獨自一人的時刻。就像每個父母在面對他們的父母離世時，作為小孩的下一輩往往只能是旁觀者。王希捷發現，父母這一輩人在遭逢挫敗或壓力時，往往都是獨自承擔，極少向朋友或家人傾吐。「社會對於老人的關心是少的，可是成長過程中我覺得我得到的關注非常多，到一個我覺得不公平的狀態。」她說，「我創作很大的動力來自於我覺得不公平。」只要感到不平，她就想做一點讓她覺得公平的事情。

那就是好演員的才華和天分

當然，一部電影的完成，也離不開好演員的詮釋。談及飾演父親羅大偉的演員寇世勳，王希捷驚呼，「你不剪接，不知道這個演員有多厲害。」她形容寇哥的表演已經精準到完全內化，在現場，他的表現自然到讓人看不出絲毫表演痕跡，然而到了剪接台上，王希捷這才驚覺，他表演的每一秒、每一刻都像是精密計算過。不論是遠景、中景或特寫，他永遠是百分之兩百連戲的那個人，細到身體的姿態、動作，甚至嘴巴吃到第幾下，都連貫無誤，讓王希捷直呼嘆為觀止。

後來寇世勳告訴王希捷，他在看劇本時就已經想像了一套表演，那是他從來沒有在任何其他戲中做過的。《一家之主》也是寇世勳首度擔綱電影男主角的作品。「他可以是一個非常棒的電影演員。」王希捷說，她期待寇哥未來有更多電影演出，「他能夠為各式各樣、不同形式節奏的平台的表演，給出不同的創作方式。」

而飾演母親葉蘭心的演員鮑起靜，在王希捷看來又是完全不一樣的神乎其技。王希捷發現，倘若在拍同一組鏡頭時不對鮑姐給出差異的指令，她可以十條、二十條都準到一模一樣，做到連能量都不掉一分的表演狀態。

同時，鮑起靜又擁有王希捷口中，巨蟹座女演員流動的神力。無論王希捷提出什麼樣的表演要求，她都能精準做到。鮑姐的表演層次與流動性之廣，讓王希捷直說，「這是我從來沒有在任何人身上看到的。」

王希捷過往的作品多與年輕演員合作，這回在第一部長片中與兩位戲骨合作，他們的專業程度讓她不禁感嘆，只有親身經歷，才會發現那就是才華和天分。

女性不是受害者，是強者

北藝大畢業的王希捷在研究所學的是舞台劇，從劇場跨足到電影，一路走來她在創作上經常身兼製片、導演、編劇、剪輯等多重身分。就產業現實看，這對她來說是不得不然的選擇，但她依然認為，這樣的體驗旅程於自己有重大意義。正是因為在短片《划船》時一個人經歷了所有後製階段，她才有勇氣拍攝長片。

「我可能沒有做過別人的場記、當過別人的副導，但是我用我自己的作品，去把所有該磨練的角色先磨練一次。」她說。這樣的成長軌跡，似乎也與《一家之主》中葉蘭心的多重角色相呼應。她回憶，創作過程中有很多時候她也和葉蘭心一樣，明明可以拒絕某個身分，卻始終沒有說 NO，但如今回顧這個作品，她依然慶幸，至少她有那個能力和機會，讓她的作品從主題、結構到節奏、美感都高度一致。

王希捷希望能在電影中呈現的，是她眼中台灣女性的勇敢承擔與行動力，這也是她期望能在未來的大銀幕上更多看到的女性特質。她很討厭苦情的角色形象，「我認識的台灣女生再苦再悲，都不會表現於外，而是把這件事情轉化成解決問題的動力，繼續往前進。」

她也喜歡那些有建設性，能予人能量的作品。就算是自己情緒再低落的時候，她也希望能轉化出那種在予人反思的同時，也帶來療癒的電影。當許多電影都在探討人與他者的關係時，在《一家之主》中，王希捷無意去建構任何惡人角色。「我並不想要凸顯這個女主角有多悲情，這不是我的重點，並不是說家人迫害她，老公奴她，小孩子欺負她，這是我覺得最淺薄的做法。」王希捷想說的還是關於人對自我的探尋。其他角色只是觸媒，整部電影還是關於葉蘭心與自我溝通的歷程。

事實上，全片沒有一個人叫葉蘭心去買房子，沒有一個人要她把空間讓出來，也沒有一個人阻止她做任何事，但在家人的習慣性依賴和既有相處模式下，卻導致葉蘭心為了「解決問題」，一步步走上鋌而走險的路。為什麼會變成這樣？比起外在的「迫害」，王希捷更希望探討的其實是人內在的自我覺察。她希望藉由這個角色告訴觀眾，「你是一個強者，不是受害者。」葉蘭心不只可以主導她自己的生活，甚至當她做了一些轉變之後，她會發現，她是全家的主導者。

王希捷期待賦予葉蘭心真正意義上的主動性，家庭中的伴侶關係、親子關係如何改變，如何突破認知，佈設界線，全部都是葉蘭心可以決定的事情。

而這，便也是片名「一家之主」真正的含義。■

．封面照片：《一家之主》劇照，台北双喜電影提供