【2022 TIDF】(re)processing（再）處理：威廉．肯特里奇的流變世界

兼具藝術家、表演者、導演身份的當代創作者威廉．肯特里奇（William Kentridge，1955 -）是本屆台灣國際紀錄片影展之焦點影人。無論是在「素描投影」（Drawings for Projection）或翻書（Flipbook）系列等動畫作品中，他將他的藝術創作過程與世界轉變的進程之間進行比較，通過將影片描繪成「關於過程（process）和轉變（transform），而不是事實」的概念（註），指出世界是持續開發進展的過程，而不是固定的事實。從他不斷繪製與擦除的動作與其在圖紙上所留下的繪製痕跡，藉以將繪畫、風景和記憶交織而成的世界，隱喻為一持續流動、生成變形的複雜系統。炭筆痕跡在紙上的不完美擦除，亦與人類記憶的脆弱以及土地對歷史的破壞相互呼應。

「我的創作方式是從貼在工作室牆面上的一張紙開始。在這個工作室中間放置了一台相機，通常是座老 Bolex 膠卷攝影機。我在紙上開始繪圖，接著走近相機，對準圖畫拍攝一、兩個影格後，再回到紙上繼續塗繪，並且稍微修改圖畫，再回到相機、再回到紙上，持續來回於紙張與相機之間。因此，與電影的每一影格相比，我所處理的每個序列都是一幅圖畫。」—— 威廉．肯特里奇（註）

「素描投影」系列藉由重複繪製、擦拭或覆蓋前一次的作畫內容，在同一個場景或鏡頭中，呈現出單一不穩定且持續保持流動樣態的動畫影像。肯特里奇使用炭筆在同一片紙張或畫布上繪製與拍攝，由於炭筆的質地具有無法控制的偶然性，且較容易擦拭並可快速改變形狀，更能貼合直覺的創作思考方式。因此他將圖紙直接貼在牆上，於身後擺放了架好的攝相機，以操縱形式（manipulated forms）的手繪動畫方式製作——即通過塗抹現有的圖像或在其上添加額外的筆觸、顏料，而不逐一替換圖紙。肯特里奇每稍微改變一點畫面，就從圖紙前走向攝相機擊發快門，當動畫製作過程結束時，只會剩下幾張炭筆畫，圖紙上記錄了繪製內容演變的過程。

串接起來的動態影像源自於此單一或少數不穩定且不斷變化、變形的圖像，這些圖像的生成在各個重要的時刻被他捕捉下來，藉以產生了這種變化的表現。自 1989 年起，肯特里奇便以此種「轉變過程」的動畫創作手法，對應南非在同一年開始，從種族隔離進展到民主的過渡變化。他在作品中大量使用了變形的方式去連接動態，變形使得可觸知的性質因此被強化出來，使得所有認知上的意義、象徵的意涵或情節被擱置下來。變形的過程時常是介於意義與非意義之間，就電影史的發展而言，很大一部分依舊是受到好萊塢的限制，講述關於角色、人性化等再現的情節。然而動畫一開始就沒有意義的包袱枷鎖，透過非常幽微、意義不清楚的路徑，以變形的方式去表現這些不清楚、曖昧的存在。透過動畫的材質造型與運動使其處在一種像是一半的存在，在這個不清楚、不確定是否具有意義的前提下，回歸材質本身，回到看起來沒有意義卻因材質而放大，或是透過變形而透露出某種些微怪異、被刻意掩蓋的訊息。

肯特里奇以「再處理」（reprocessing）一詞來描繪他對土生土長的環境中所觀察到創傷記憶，他經常以南非重要的歷史事件為創作主題，這些創傷景觀對他來說像是壓印在皮膚上的瘀痕久積不散。他以佛洛伊德「哀悼的工作」概念（註），從愛到「被愛」死去，在失去心愛的對象以後，進而轉化到痛苦地將愛撤回、超脫悲情的過程，藉以解決、平復他對南非的歷史創傷。他於 1989 年的作品《約翰尼斯堡，僅次於巴黎之最偉大的城市》（Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris，1989）創造了虛構人物之一——蘇荷．埃克斯坦（Soho Eckstein），是肯特里奇在「素描投影」系列中持續進行創作的主要角色，被塑造為一個擁有龐大採礦王國的企業家／資本家。

像是在作品《別的臉》（Other Faces，2011），肯特里奇大量使用了重新回收再利用的礦業現金簿，將黑色、紅色的水平垂直線條繪製在保留了許多日期、金額及名稱的紙張上，做成一張像是約翰尼斯堡市中心的地圖，去使觀者能夠勾連或想像畫面所描繪的地區在現實生活中可能會發生的樣子，將現實的元素帶進動畫之中。從地圖上標誌出兩輛車相撞開始，埃克斯坦在街區因與一名黑人發生車禍，兩人激烈的相互指責，並且吸引大批仇外的民眾前往抗議，涉及到種族間的緊張情勢、種族隔離政策、以及個人在種族動盪環境中長大所遭受的社會政治創傷。當他在描繪埃克斯坦對於母親、黑人保母的童年記憶時，在聲音設計上，特意以膠卷經過電影放映機片門時的音效，以區隔跟市中心不同的時空背景的回憶影像。畫面回到埃克斯坦與黑人對罵的過程，從兩人爭論文字內容反映出他們對國家過去的破碎理解，而不是實際事件。如漫畫式噴射般的空氣線條、廣播器的聲波、甚至連紅綠燈的燈都將紅光發射出去，像是子彈般的線，都像是即將燃燒起來的情緒。肯特里奇以快速的上下左右橫移鏡頭的方式，像是他急促焦慮的在記憶地圖中搜索，從記憶中被模糊、被抹除、充滿瘀青痕跡的街區、文字、景觀中，找尋他得以進行哀悼工作平撫創傷的內在能量。

通過動態影像藝術實踐的鏡頭，隨著科技發展從手工繪製、數位製作到虛擬實境的新媒體藝術，破碎的視覺與擴展的抽象語彙成為了另一種表達的新境界。像是在《立體視鏡》（Stereoscope，1999）作品中，藉由雙目視覺描繪渾沌的城市、日常勞動與市民衝突，透過不斷橫跨兩個畫面的線條，最後快速的爆裂，指出個人的焦慮與內心衝突也暗示自身的分裂，像是存在於兩個世界中而產生的瘋狂（註）。《立體視鏡》以立體視覺作為概念，展現由觀者自我構築、操控的幻覺版本，透過短暫遭逢的姿態呈現於觀者眼前，肉眼所見的影像無論是以記憶或倚靠外部媒體試圖印相，都無法將其再轉譯或錄製。肯特里奇雖將作品名稱定為立體視鏡，但他不使用光學裝置予以輔助觀看，而是反向思考操作地偶爾透過線條在兩邊的影像之間自由流竄，或是將畫面以類似雙頻道的方式做成分離成互補但不同步的現實。

對他來說，繪畫猶如「思想的慢動作版本」，而《影子隊列》（Shadow Procession，1999）中的皮影戲偶則是「一種象徵性的視覺思考方式」，並將裝置的投影形式與心靈的投射過程聯繫在一起（註）。通過作品以動畫製作而成的過程，藉以隱喻部分被擦除的筆觸與碳粉亦將表現出即將發生的事情，同時揭示了被景觀和人為所隱藏的痕跡，像是一座城市在不斷變化中被抹去，進而預示著世界本身的反覆無常。他提出了動畫和歷史之間是極具相似性的（註），並將他的擦除過程類比為當地景觀對其創傷歷史的「隱匿」，而人類的記憶又如同在擋風玻璃上被雨刷來回抹除，因失憶或健忘導致記憶變得模糊甚至消失。肯特里奇將動畫作為歷史的比喻，等同於對長期服務於殖民和種族隔離迷思的反擊。藝術家反複運用隱喻，將他在工作室於畫紙及相機之間的來回行走、繪製、拍攝，以及抹除所繪內容的實際過程，與自我的心理過程以及整個世界的歷史過程相互勾連起來。

肯特里奇的影像作品並不是根據劇本或是從事先繪製好的分鏡腳本中準確執行，而是從一兩張關鍵畫面為啟發再直接予以延伸。他認為動畫在製作上尤其是一段冗長的過程，隨著一邊繪製一邊聯繫起畫面，故事自會逐漸的長出來（註）。而作畫的過程就像是思考，也成為了存在本身。如同他緩慢的創作過程，他所使用的媒材或拍攝手法進行的藝術創作，都不是聰明、有效率的作法，像是土法煉鋼般的緩慢，但卻是必須逐一完成，耗費一定的時間與能力，不是一蹴可及的自我實踐過程。世界不是靜止的，而是運動的。在肯特里奇的作品中，可以見得動畫對歷史而言是一個很好的隱喻，動畫本身即是持續變動的媒體，它捕捉了流動無休止的時間以及物體的變形，使世界成為運動中的視覺模擬。同時，如前所述，肯特里奇在圖紙上記錄了事物流動的痕跡，從這個角度來說，他的作品亦記錄了一幅畫形成的過程。這些圖紙成為了他所要述說的概念索引，被抹去的痕跡轉變為具有表演性的抽象雲霧，而畫面中的格線、潦草的邊緣以及一排一排遞增的數字，成為經過計算的影格和他來回無數次穿越於工作室中創作的見證。■

．封面照片：《約翰尼斯堡，僅次於巴黎之最偉大的城市》劇照，台灣國際紀錄片影展提供