「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（下）
文 / 王振愷；採訪／王振愷、謝佳錦；圖／「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽B1展場，張國耀攝影，北師美術館提供
從上篇〈「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）——為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓〉專訪中，我們得以窺見北師美術館「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」一展裡，由導演林君昵、黃邦銓創作的《甘露水》（2021）紀錄片的製作歷程與思考，也透過兩位影像導演開啟的「昭和宇宙」作品系列，看見當代影像轉譯台灣日治時期文藝史料的可能性。
下篇專訪我們將延續《甘露水》紀錄片的討論，從內容層面轉為形式與媒材技術，探究兩人如何將1920-30年代的影像產製融會其中。接續，將走入「光」的實體展場，討論另一件委製裝置《荊棘之道—暗房與詩歌》（2021），接著以地下室「影像的運動 運動的影像」單元的前輩攝影師——鄧南光的作品為引子，扣回黃邦銓與林君昵在2020年台北電影節所創作的《南光木漏れ日》（2020），並分享他們這兩年展開的鄧氏影像追尋，以及現階段的新發現成果。
膠卷、新即物、搖晃感
《甘露水》鏡頭的背後
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「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）
「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）：為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓
——從《天亮前的戀愛故事》（2020）兩人合作起就都以膠卷進行電影拍攝，兩次北師美術館展覽的委製影像創作同樣延續，《久子》（2020）使用8mm，《甘露水》使用16mm，膠卷拍攝對於您們的意義是什麼？
黃＆林：膠卷拍攝對我們來說，具有「時光雕刻」的意涵。雕刻是去除、減法的工程，這跟膠卷成像的過程一樣，顯影是透過底片曝光、沖洗等步驟，將上頭的銀粒子進行刪減，最後得到投影影像的工作。拿掉的銀粒子促成影像的形成，越亮的地方被拿掉越多，膠卷與雕刻在此有著相似的媒材特性。加上16mm膠卷是1923年發明，黃土水前輩是在1921年完成《甘露水》，我們希望用膠卷成像呼應大理石雕刻，也用媒材呼應時代。
——您們提及「時光雕刻」的概念也可沿用在雕塑修復上，在《久子》您們大篇幅使用修復師森純一老師修復工程的紀錄，並搭配他思考的口白。這次《甘露水》的主線在拍攝完5月6日赴霧峰工廠開箱後，同樣帶至森老師修復的過程，當初怎麼設定？另外，也能發現兩部影片都以特寫鏡頭近拍雕塑修復，是否有意貼合當時代盛行的新即物主義（New Objectivity）攝影？
黃＆林：在視角選擇上，確實想回望新即物主義攝影。1920-30年代新興寫真技術進步，鏡頭成為人的第二個眼睛，當時的攝影家將攝影從寫實主義分離出來，也不再為繪畫服務，攝影成為一種藝術形式，人類開始用攝影探尋不同的視覺再現。片中這些特寫鏡頭，嘗試迴返當時代人對於新興攝影的使用與觀念。
有趣的是，當代的工程顯微鏡或醫療胃鏡儀器的鏡頭，與16mm攝影機的鏡頭一樣是C接口，可直接使用。這些顯微鏡頭，也意外成為森老師修復的利器，他會用我們拍攝的特寫影像，近距離觀察墨水侵蝕的狀況。
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潛影中的星叢：紀錄片《甘露水》的微光與深淵
森老師對藝術家與媒材的思考，帶給我們很大的啟發。他曾說過，一個藝術家，或是動手實作的人，他的作品不會經由文學性的詮釋，而是經由他創作的媒材的本質，來表現他的想法。黃土水身為一位雕刻家，他的想法就會經由造形來表現，影片後段森老師談到「搖晃感」（ゆらぎ），這個詞在80、90年代的日本很流行，從科學角度來說，是指一種在固定數值上下細微變動的狀態，從《久子》到《甘露水》，森老師將「搖晃感」解釋為藝術家製作的時間軌跡，更進一步從甘露水前後腳的重心轉移，前腳腳趾因用力彎曲的表現，將雕像由多個不同瞬間凝結成一個整體，解釋為「轉瞬即逝的搖晃」，進而看見一位雕刻家注入靈魂後統合出的「作品性」。
「光」展中跨時代的影像展呈
《荊棘之道》與「影像的運動 運動的影像」
——回到最初北師美術館委製的影像互動裝置《荊棘之道—暗房與詩歌》，作品取材自前輩詩人王白淵於1931年出版的詩集《荊棘之道》，展場中以朗誦詩歌與手動顯影的互動型態提供觀眾參與，對此作品有什麼思考？
黃＆林：我們加入「光」展的研究小組時，就發現這次展呈上文獻與美術作品並重，不過都是靜態陳列，因此與北師美術館討論後，就希望透過當代的互動參與，讓觀眾與展品產生新的關係，這也呼應台灣文化協會（以下簡稱文協）倡導的「民眾參與」面向。
隨著五月《甘露水》出土、確定展出後，我們決定將大部分預算挪至紀錄片製作，也在與館方討論後，決定在不干擾二樓《甘露水》的展呈方式下，保留現在看到在三樓詩歌與地下室顯影的互動裝置。地下室顯影裝置所選的影像，都是文協的群像照與重要老照片，顯影後呈現在螢幕的隧道內，並且逐漸在水中解離成一顆顆銀粒子，像是化為歷史的碎片，經由隧道往上，穿越過二樓的藝術作品，再昇華成三樓的詩歌——藝術最純粹的形式。另外，地下室中的老照片影像在三樓也有實體陳列，形成一個實體與擬像的迴圈關係。
海德格在《林中路》提及：「真理存在在詩歌中。」詩歌的特殊性，在於詩人使用日常且精簡的文字，就能將畫面召喚到閱讀者的面前，但這個意象又不那麼具體，充滿著想像！我們很希望把「在這裡卻又不在這裡」的詩性視覺化。
當初展覽研究團隊在挑選文獻時，很快就選了王白淵的《荊棘之道》，我們閱讀到就非常喜歡，他的文字運用了如森林、海洋、河流等自然意象，日常的詞彙內含相當多精神性的象徵與隱喻。王白淵本來是北師國語學校的學生，1923年前往東京美術學校學習，但他到東京就發現自己與日本帝國有著跨不過的隔閡，《荊棘之道》當中就提到：我們身處在雙重的荊棘之道上，一條是自己文化認同、一條是日本殖民政權，他不斷反思自己的文化是什麼。
——「光」展地下室的「影像的運動 運動的影像」單元中，策展人蔣伯欣老師重現日本—台灣1920-30年代新興寫真的發展，也指涉當時影像結合社會運動實踐，具有抵抗之意義，並且巧妙地復刻德國1929年「Film und Foto」的展示方法，想詢問與蔣伯欣及策展團隊合作過程中，您們受到的啟發？
蔣老師在這次「光」展中，很希望多加著墨文協的「運動」面向，因此在新興寫真展品挑選上，將社會運動與動態影像連結在一起。這次展出也顯示出新興寫真的兩個重要向度，過去提及鄧南光家庭電影，多半呈現出他比較像是中產階級的形象，家庭電影中呈現休閒娛樂的面相。但另一部分當時影像生產與技術硬體的推陳出新，加上小型底片的發明，得以使拍攝門檻降低，因此許多人發現攝影能反應社會現實，具有採集社會現象的功能，可以是為底層階級發聲的管道，這兩個面向都能在「影像的運動 運動的影像」的展示作品中被看見。
從《南光木漏れ日》開啟的影像追尋
鄧南光影像的新發現
——往前推，兩人在台北電影節創作的《南光木漏れ日》，就已使用鄧南光家庭電影的素材，當時是何契機？
黃＆林：一開始是台北電影節邀請聲音設計師周震參與「電影正發生」單元，那時辦在空總C-Lab的聲響實驗室，他希望自己的聲音創作能搭配影像，想找導演合作，就詢問我們。台北電影節當時有跟國家電影中心（現改制為國家影視聽中心）合作，中心提供很多修復片素材，包括台語片《王哥柳哥遊台灣》、潘壘《颱風》、武俠電影等，不過多屬於當時較為商業與主流產製的作品。當你越研究電影史，就會發現那其實是一個技術規範下的結果，所謂工業就是要所有人進到這個規範裡面，而不是包容所有創作者。
雖然說業餘電影或家庭電影也是使用工業體制釋放出來的技術，可是我們覺得個體反思主流體制的精神很可貴，因此自然關注到了這批修復素材中的台灣早期個人影像，如鄧南光58分鐘的家庭電影、劉吶鷗《持攝影機的男人》，後者已有林強的配樂版本，我們就選擇鄧氏作品進行對話。
《南光木漏れ日》在創作時思考到，鄧南光的影像大概都落在1935年前後，那時我們剛拍完《天亮前的戀愛故事》，翁鬧在日本的時間是1934到1940年代，時代上有呼應。我們在剪輯《天亮前的戀愛故事》時，就意識到選用的訪談人物剛好都是男性，最後都沒有用到女性的素材，但其實我們在拍攝過程也遇到很多很棒的女性，其中一位就是黑澤明的場記野上照代小姐，以及兩位在高圓寺開店的媽媽桑，我們將這些未剪入的素材與鄧南光進行跨時代的對話，並用正負片呈現出來。
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以《南光木漏れ日》為開端，黃邦銓、林君昵這兩年除了密集的影像創作外，也在業餘時間轉換身份，成為另類的「影像偵探」，展開對於鄧南光家庭電影的細膩探尋，並參照自身對於攝製器材的專業，來對鄧氏影像論述做翻案。兩人前後拜訪了黃庭輔、張照堂等前輩，並在簡永彬的陪同下拜訪了鄧南光長子——鄧世光先生，關於這段追尋的歷程，黃邦銓已記錄在他寫給鄧南光的114歲誕辰紀念文章中。
在北師美術館「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」一展籌備期間，兩人透過機構之間的對口，挖出過去認定58分鐘以外的鄧氏家庭影像。近期全台文協百年系列活動中，《甘露水》讓世人翻開台灣美術史新的一頁，這批重新出土的鄧南光家庭影像，也在國家影視聽中心的「致憤青」影展開幕放映。
本篇專訪的尾聲，節錄黃邦銓、林君昵此次鄧南光影像新發現的四個精選重點，除了影像內容上的考察外，更多細節如鄧氏使用機器的片門、底片編號等，也將改寫鄧南光與台灣早期動態影像的歷史論述。
1. 從鄧南光傳記的疑惑開始
黃＆林：過去常見說法是鄧南光家屬捐贈一批8mm家庭電影給國家電影中心，也就是過去常見的58分鐘內容1，但我們翻閱張照堂老師撰寫的《鄉愁．記憶．鄧南光》（2002）一書後，發現有一張從未看過的動物園手繪截圖，素材來源應是Beta帶，合理判定是1980、90年代鄧世光先生把父親的膠卷交給電影資料館時轉錄的，但此畫面從未出現在之前流通的58分鐘影片裡，書中張照堂老師也提及影片共有60餘卷長（一卷25呎），換算應該有三個小時才對，終於在這次影視聽中心的同仁努力下找尋到這批影像。
2. 鄧南光影像非一人掌機，自拍像可能是他的朋友？
黃＆林：目前流傳的鄧南光自拍像，來自〈熱海鬼怒川溫泉〉一段，但我們申請到高畫質圖檔，對照後合理懷疑這位戴紳士帽、手持攝影機的男士可能不是鄧南光本人，而是他的朋友，因為鄧南光的五官輪廓很好辨認，但影像中的人沒那麼凸顯。我們也在〈日本由比海濱〉的段落中，看見鄧南光正在拍攝一位朋友，朋友同樣手持攝影機拍攝，這段後續也有朋友拍攝鄧南光從海邊走向鏡頭的畫面，可以推測現場至少有兩台攝影機同時在紀錄，而且鄧南光與他的朋友會互拍，在這兩批影像中也能看見鄧南光有自行剪接的痕跡。
3. 家庭電影中至少出現三組以上的家庭，且穿插著鄧世光所拍攝的
黃＆林：從過去到新出土的影像中，可以發現裡頭紀錄了至少三組以上的家庭，而且時序從1935年橫跨到戰後。第一組應該也是鄧南光的友人，在新一批影片〈台北映象—第五回臺比對抗水上競技大會〉與〈圓山動物園〉出現一位穿和服的女性帶著兩個小孩，他們也曾出現在過去58分鐘的〈淡水河〉裡，水上競賽第五回舉辦於1935年，長子鄧南光1932年才出生，所以能推斷他們不是鄧南光的妻小。對照鄧南光的全家福照，可以比對出妻子潘慶妹、兒子鄧世光與鄧世明出現在〈漁遊〉、〈家族照〉中。
第三組家庭則是鄧世光自己的家庭，是他在戰後成家所拍攝，此次出土的〈家居生活〉中，背景的居家環境明顯已經是戰後的街景，畫面中長得像鄧南光的男子其實是鄧世光，較為年老的男士應該是鄧南光，當中還出現了Zoom in，就器材技術層面上更為後期。我們對照過去鄧南光博物館所展示的器材照片，當中就曾出現戰後出產的攝影機，如Bolex H8或Bolex B8系列，可以判定鄧世光捐贈給中心的這一批鄧南光家庭影像，其實混有自己拍攝的片段。
4. 透過地景、海報進行年代比對，1935年鄧南光回台後仍陸續前往東京拍攝
黃＆林：目前維基百科與相關傳記都只提及鄧南光1935年從日本回台定居，我們訪問鄧世光先生時，他也很確定1935年父親回台後不再返回日本。但從這次新出土的〈建築描寫〉最後段落出現的電影街，逐一辨識其中廣告的當時上映電影，有多部是1936年才上映，如美國科幻恐怖片《隱形光線》（The Invisible Ray）、松竹映畫出品的《あの道この道》、《やらずの雨》。另外，在〈建築描寫〉與〈東京〉都出現興建中的東京丸之內鐵道省新廳舍之工地樣貌，〈東京〉的工程進度又比〈建築描寫〉更後期，從歷史資料看這棟建築是1935年起開始建設，至1937年竣工，可以想見鄧南光在這段期間有陸續回返東京的可能。這些靜靜存在鄧南光影片中的線索，成為我們錨定鄧氏移動軌跡的證據，留待後人持續挖掘。■