電影&語文&影史（暈眩篇）：兼談費里尼「小牛們」、「加比莉亞之夜們」、「鬼們迷茱麗葉」、「小丑們」、雷奈《喧嘩的寂寞》「心們」（一）

§《仕女圖》與《畫中人》

2020年在同一本雜誌看到兩部電影的評介文章。沒細讀文章，兩片片名卻讓我暈眩：一是紐西蘭女導演珍・康萍（Jane Campion）的英語片《The Portrait of a Lady》；一是法國男導演夏勒・德・墨（Charles de Meaux）法國／中國2016年出品的《The Lady in the Portrait》。

「人的畫像」跟「畫中人」當然不一樣。就像「我的巴黎」（有別於「你的巴黎」，各人體認不同）跟「巴黎的我」（讓人想到「紐約的我」因地而異）給人的想像的空間未必一致。

我忘了珍・康萍這部電影在台灣上映時的譯名，貧窮男說是《伴我一世情》，鄭秉泓說後來還有《璀璨年代》的譯題。在我年幼，亨利・詹姆斯（Henry James）的文學原著，我從牯嶺街舊書攤看過更早的譯名，那是張愛玲身處香港的1950年代，譯成《仕女圖》。或許是張愛玲、宋淇（林以亮）、喬志高那個年代的人，也可能是香港譯壇講究中文標題的典雅，亨利・詹姆斯的其他著作有了《碧廬寃孽》、《奉使記》這樣的譯名。提起牯嶺街，不免想起楊德昌1989到1991年拍攝《牯嶺街少年殺人事件》，故事背景的1960年牯嶺街舊書攤早已面目全非，只好在其他縣市的鄉野空地搭景重建／重現昔日風貌。

有些朋友納悶，從臉書到平面紙本雜誌，這位藝術家明明署名「平瓊男」，我為什麼搞怪叫他為「貧窮男」呢？借用雷奈（Alain Resnais）電影《好戲還在後頭》的法文原題《Vous navez encore rien vu》（意思是「您沒看到的還有更多更多」），在我幼年，最先是從報紙上的漫畫專欄見識到這位藝術家的大名與才華的，當時他就以「貧窮男」享譽。

至於法國導演德・墨的《畫中人》（編註：中國海報片名是《畫框裡的女人》），我沒見識過，只知道是范冰冰主演的。

§The Singer Not the Song

片名讓我頭昏也讓我眼睛一亮的是《The Singer Not the Song》，把動詞「sing」的兩種名詞「singer」（唱的人）與「song」（歌）擠在同一個標題裡對比，多好玩哪！明明是西部片，1961年出品，竟然由英國男演員狄・鮑嘉（Dirk Bogarde）與法國女演員梅琳・狄夢嬌（ Mylène Demongeot）主演，背景在墨西哥，比起「西部片就是美國人在美國演的」成規，這部電影簡直是多重「exotic」（異國情調）！台灣上演的譯名是《昆城血淚》。

§柏格曼《哭泣與耳語》四位女主角四重奏

金馬影展執行委員會對待2020費里尼（Federico Fellini）百年電影的特刊封底劇照，比起2018年的柏格曼（Ingmar Bergman）電影回顧的封底劇照，天壤之別，堪稱勇於改善，一大躍進。特刊的形狀是左右很短、上下很長的長方形，2018年的封底是柏格曼《哭泣與耳語》（Viskningar och rop）裡難得一回四位女主角同框的畫面，意義重大，卻被美術編輯粗暴地砍去最左邊的英格麗杜林（Ingrid Thulin）！我以往在各處寫稿並提供重要、珍貴劇照也會遇到媒體刊出時裁去這邊、截掉那邊的挫折，甚至因而造成跟我的「圖片說明文字」不盡相符的尷尬，當時會暗暗抱怨美編只顧視覺考量，不尊重電影藝術。現今知道美編們未必都是影迷，應該由對電影內行的文字編輯把關才對。《哭泣與耳語》裡的四位女主角相當各吹各的調，貌合神離、勾心鬥角得讓人歎為觀止，卻又好似柏格曼掌舵的四重奏，這個四人同框的鏡頭，既有盡在不言中的深意，又流露出四位優秀女演員演技大競賽的才華。四重奏？不是我的創意，而是英國有評論家認為法國電影大師雷奈的英語電影《天意》（Providence）裡的四位主角恰似四重奏（還指出誰司/誰是哪一種樂器），我只不過移花接木。

可喜的是，費里尼百年電影的特刊封底劇照，就非常懂得尊重原貌把《八又二分之一》（Otto e mezzo）的寬銀幕構圖照單全收，轉90度在封底滿版刊出。但願台灣各影展、電影節今後也能穩住這種品質管控。

§費里尼《月亮的聲音》與奧黛麗・赫本《黃昏之戀》

1990年的《月亮的聲音》（La voce della luna）是費里尼最後一部電影。多少年來，我一直以為費里尼沒想到會是自己電影生涯的最終章，他哪裡會想到突然中風呢？可是2020年8月我不免起疑。且看名叫內司特雷的男人去理髮，稱讚女理髮師瑪莉莎，瑪莉莎哀歎自己沒人愛，內司特雷趕緊向她求婚。婚禮喜宴，小喇叭演奏曲〈Fascination〉是新娘的最愛。這讓我大吃一驚。美國導演比利・懷德（Billy Wilder）1957年電影《黃昏之戀》（Love in the Afternoon）裡網羅了當代法國好幾首優美動聽歌曲：夏勒・特海內（Charles Trenet）的〈L'âme des poètes〉（詩人們的靈魂）又名〈Longtemps〉（很久）；昂希・貝提（Henri Betti）與昂德黑・歐每（André Hornez）的〈C'est si bon〉（這真好）；馬歇提（F. D. Marchetti）與莫希斯・德・菲侯迪（Maurice de Féraudy）的〈Fascination〉。〈Fascination〉不但是《黃昏之戀》中讓奧黛麗・赫本如痴如醉、意亂情迷的誘因，而且也是整部電影頻頻放送的主旋律。沒想到三十多年後，費里尼的《月亮的聲音》也出現了演奏曲！

羅馬對於奧黛麗・赫本無比重要，是1953年威廉・惠勒（William Wyler）導演的《羅馬假期》（Roman Holiday）讓她一鳴驚人，大紅大紫，從此成為超級巨星；羅馬也讓費里尼的電影生涯永遠在此，不願去人生地不熟的異域拍片。奧黛麗・赫本跟費里尼都心繫羅馬，沒想到費里尼的最後一部電影方才牽扯到奧黛麗・赫本的舊作，更沒想到巨星與大師都在1993年殞落，奧黛麗・赫本先走一步，竟在費里尼生日那天（1月20日）辭世！

§兩種結局？或開放式結尾？

《月亮的聲音》後段近尾聲，月亮被捕、遭捆綁、受質疑、遇槍擊。但收場是男主角夜裡走經田野，漫步月色下，月亮變臉幻化成男主角單戀的女孩的容顏。恰似楊德昌電影《恐怖份子》兩種結局（丈夫殺了妻子的情郎？或是妻子與情郎依然健在，反而是丈夫自殺濺血？）。又好像雷奈1961年的《去年在馬倫巴》（L'Année dernière à Marienbad）結局是男主角X與女主角A双双私奔，但又宛如從來就沒有走出那個封閉的空間，就像費里尼的月亮依然遠在天空，沒有真正被捕，沒有真正遇害。

《去年在馬倫巴》裡的男女主角末了有沒有真正離開那個空間（旅館大廳、房間、花園）？說「有」，是觀眾憑著以往看電影的經驗，凡是電影為情節起／啟了個頭，電影沒有完全映現的，觀眾會自行補齊，幫電影完成。說「沒有」，是《去年在馬倫巴》就在電影中三番兩次提醒、省思、甚至質疑事實未必如此。這使得男女主角有沒有真正離開，就不是那麼肯定了。

§費里尼與雷奈都認為電影是由觀眾參與共同完成的？

費里尼1952年電影《白酋長》（Lo sceicco bianco）的女孩汪達崇拜扮演白酋長的男影星，去到電影公司。劇組女公關提問，倘若晚上白酋長問起，妳會怎麼回答？不料，汪達認真回應的字句，竟被女公關現炒現賣，立刻搜刮去提供導演使用，好一個「電影其實是導演跟觀眾共同完成」的驚世見解！

「電影是由觀眾跟導演共同完成的」？雷奈與費里尼有志一同，但意涵迥異。雷奈的《去年在馬倫巴》與《穆里愛》（Muriel, ou le temps d'un retour）是從解讀電影看過去：導演留白，觀眾補白；導演虛晃一招，觀眾上當，以為天下電影（敘事、結局）都一樣，其實不然。費里尼的《白酋長》是從拍攝電影看過來，導演未必萬能，有賴觀眾集思廣義，甚至有些靈感從觀眾而來。

§費里尼的《白酋長》與楊德昌都洞見兩種選擇兩頭落空

《白酋長》的收場是汪達回到未婚夫身邊，告白傾訴：「你才是我的白酋長。」白酋長由銀幕偶像轉移現實生活裡無趣的未婚夫，所以費里尼這部電影有兩位「白酋長」，銀幕上的大眾情人但虛有其表，現實裡的未婚夫令人乏味但或許樸實可靠。雷奈1959年的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）則有兩個「廣島」，一是地名，一是女主角（法國女演員）為她露水情緣的日本男人取的名字，一人與一地共用「廣島」。楊德昌的《恐怖份子》，依香港電影學者羅維明的解讀，「人人都是恐怖份子」！

《白酋長》的收場，汪達倦鳥歸巢，不經一事，不長一智，終於看清楚了男影星的真面目，她雖然保住了「貞節」與婚姻，可是想想未婚夫的偽善、無趣、男性沙文，比起男影星的風流花心、不學無術，都不可喜，恰似楊德昌電影《青梅竹馬》省思的台灣與美國都不可取，兩頭落空！

§有與無

英語，不像法語的發音規則嚴謹，譬如，英文的字母「U」，在Uber的U讀作「無」，在U-bike的U卻唸成「有」。無與有，相去千里。

不免想起，雷奈認為，在沒有演員（譬如《去年在馬倫巴》開場的一些鏡頭、鏡子、吊燈、迷宮般一道又一道的門、走道長廊），甚至於沒有畫面（譬如《穆里愛》的開場畫面前與收場畫面後），聲音也能推展劇情。費里尼的《八又二分之一》中，身為導演的男主角貴斗（Guido），夜裡帶試鏡的女孩Claudia去溫泉。彼此一番對話，女孩挫折，認為貴斗將要開拍的新片並沒有她這個角色。貴斗滿懷歉意，加碼招供根本就沒有這部電影。

§偽男男戀？真双重「自我」

1953年的《小牛》（I vitelloni）中，佛朗勾・英戴藍基（Franco Interlenghi）扮演的男孩莫拉斗（Moraldo）是年輕費里尼的化身，他跟鐵道員男孩（Guido Marturi飾演）的惺惺相惜讓我困惑了好幾年，就像以往我以為費里尼《愛情神話》（Fellini Satyricon）裡的恩可皮與阿休多，楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》裡的Honey（林鴻銘飾演）與小四（張震飾演）都是男男戀，後來才體認到是同一個人的兩個自我。借用羅維明解讀雷奈《穆里愛》認為年輕男孩貝納是老男人阿勒風斯的過去，阿勒風斯是貝納的未來，且讓我移花接木，有樣學樣，費里尼《小牛》裡的男童貴斗可以是莫拉斗的過去，莫拉斗可能是貴斗的未來。甚至往後《八又二分之一》裡那位導演就名叫貴斗。

§雷奈與費里尼都妙用道具

《穆里愛》中，有一回大家聚餐。從來沒去過阿爾及利亞，不大可能跟阿拉伯人相處的阿勒風斯，居然信口開河鄙夷阿拉伯人，惹惱了在阿爾及利亞當兵時凌虐阿拉伯女孩穆里愛的貝纳，兩造唇槍舌戰，激烈衝突。阿勒風斯一邊喝酒一邊回嗆。貝纳原本手握一筆，怒氣沖沖，匆匆走人。佛杭蘇娃紫坐在原位，叫住了貝纳，把貝纳留在桌上的筆扔給了貝纳。雷奈把道具（這枝筆）運用得出神入化，既側寫貝纳氣得只顧離席，憤得忘了帶走這筆，又讓情節不僅是理念與台詞，不僅是表情與動作，而是讓人物真正融入那個場景，真正生活在那個情境。

《八又二分之一》也懂得妙用道具。同樣是眼鏡，妻子戴近視眼鏡是為了閱讀書報看得更清楚，丈夫戴墨鏡卻是心術不正，不讓人家看清楚他的表情。我以前驚歎費里尼的高招，總納悶為什麼別人沒注意這點。近期發現費里尼以往一些電影就玩過這招（戴上墨鏡）了，是我太孤陋寡聞。

§片名中的複數名詞知多少：小牛們、夜們、鬼們、小丑們、心們

《小牛》以往無緣在台灣作商業性的發行。《劇場》雜誌率先介紹費里尼電影時的譯名是《流浪漢》。這個譯名我不贊同，與內容不符。十多年前電影學者王派彰策展費里尼電影回顧展時，我苦苦哀求、狠狠堅持他採用《I vitelloni》的義大利文原題的意涵「小牛」，因為連法國、英國、美國都沿用義大利原名而沒有另譯法文、英文。關於這個中文譯名，我掙扎很久，人家義大利文只有一個字，前面的「I」是冠詞。我認為中文片名最好也只用一字。我在「犢」與「小牛」間難以取捨。「犢」字在日常會話裡太冷僻，除了「初生之犢」與「舐犢情深」少數成語，平日幾乎罕用。無論「犢」或「小牛」，都沒有100%地盡得義大利文神韻。

問題出在有些外語名詞明明複數，譯成中文不標示複數固然不妥，字尾加個「們」字又不順口。

作家Ms.黃麗群近期一篇絕妙好文故佈疑陣，先不明言要描述的對象是何人啥物，姑且稱為「那個」，遇上複數就諧趣喚作「那個們」，末了真相大白，「那個」是貓，「那個們」就成了「貓兒們」。我當然知道《I vitelloni》義大利原題是複數，我也曉得譯成「群犢」比「小牛們」高明。但⋯⋯無論群貓、群牛、牛群、貓群，通常數量很多，反而誤導觀眾。

更難為的是，費里尼從《小牛》、《加比莉亞之夜》（Le notti di Cabiria） 的「夜」、《鬼迷茱麗葉》（Giulietta degli spiriti）的「鬼」、《小丑》（I clowns）的「小丑」、《女人城》（La città delle donne）的「女人」與雷奈的《喧嘩的寂寞》（Coeurs，法文原題意涵是「心」）的「心」都是複數。除了「女人城」的中文不標示「女人」是複數，台灣觀眾也能揣測是複數外，其餘各片對於不諳外語的人可能誤以為是單數，後果是把《小牛》裡的其中一人當成小牛而不知小牛不僅一位。《小牛》裡沒有任何小牛出現，自然是在比喻那幾位男孩，日本譯成《青春群像》是神來之筆。

雷奈顯然故意用《Coeurs》這個字，因為法文縱然在字形上是把單數名詞的字尾加個「S」成為複數，卻是單數與複數讀音完全相同，只有在前面加上冠詞或形容詞，後面接續動詞，藉著冠詞、形容詞、動詞因單數複數而讀音有別、字形有異，你我方知這個名詞（經由聽覺）是單數或是複數。當然你我也可以經由視覺直接看出這個字是單數或是複數。雷奈《喧嘩的寂寞》原題法文的《Coeurs》既無冠詞也不見形容詞或動詞，單由談話提到這個片名，你我是無法知道究竟是「（一顆）心」或是「群心」、「心兒們」的。這，正是雷奈在暗示或省思這個字，就像電影「聲音」與「畫面」的不一致（而衍生的辯證關係）。雷奈電影生涯最初三部劇情長片的片名，《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）的「廣島」是日本地名、《去年在馬倫巴》的「馬倫巴」位在捷克（是一處溫泉區）、《穆里愛》的「穆里愛」是位外國女孩的名字，這些人名地名都不是法國語文，卻跟其他法文的字彙組合成法文片名，干擾了、鬆動了法語原本的發音規則，請問法語流利、一口標準法語的人要怎麼讀／講這些片名呢？

§雷奈《廣島之戀》對廣島的了解與廣島的讀音都不定於一尊

雷奈《廣島之戀》開場最先的一組對白是日本男人先說：「妳在廣島什麼都沒看到。」法國女人不以為然：「我在廣島全都看到了。」有很多年，我把這些挪用在性別與性偏好，認為你是男是女是同性戀是異性戀並非「絕對」而是「相對」的、是經由「比較」的；你是男是女是同性戀是異性戀不在於你「本身」，而在於「別人」對你的「看法」、而在於「別人」的「觀點」。所以，《廣島之戀》裡的法國女人用法語發音規則把「廣島」講成「ㄧ ㄏㄡ ㄒㄧ ㄇㄚ」，日本男人用日本語說是「ㄏㄧ ㄌㄡ ㄒㄧ ㄇㄚ」。雷奈就是不要標準答案，不要任何語文的專斷與霸權，允許更多的各類可能性。

§世界盡頭的女人是單數？是複數？是兩部不同的電影！

法文的名詞，單數與複數讀音一樣，讓我翻船栽跟斗。雷奈《穆里愛》裡的女孩佛杭蘇娃紫初來港都，晚上經過一間電影院，玻璃櫥窗裡貼了《世界盡頭的女人》（La femme du bout du monde）的海報跟劇照，我把複數的「女人（們）」（femmes）當單數的「女人」，自以為挖到寶，追溯到實驗電影與紀錄片大人物讓・艾普司坦（Jean Epstein）1937 年的劇情片。我一頭熱，投稿《放映週報》。刊出幾個月後，回想這部我沒看過的電影，劇情概要明明只有「一個」女人，為什麼從雷奈《穆里愛》擷取的電影院櫥窗上的海報片名卻是多個女人（複數形的femmes）呢？再仔細打量海報周邊的那些黑白劇照，活像我幼年台灣上映的世界夜總會、奇蠻世界那類題材的光景（大多義大利出品，算是紀錄片吧！）。我不免萬分驚駭，在此謹向《放映週報》的讀者與主編謝佳錦道歉。多虧謝佳錦把關，《穆里愛》裡在床上閱讀沙特著作《通往自由之路》的女孩是佛杭蘇娃紫，而不是我誤判的Marie-Do。

§《牯嶺街少年殺人事件》與《一一》裡的奧黛麗・赫本照片

也因而，由此可見雷奈與高達作風大不同。高達電影中，畫面映現的別人電影海報，或是口頭對白談到的片名，十之八九是高達推崇的。雷奈電影中，會出現當時當地場景中的平凡電影海報或看報（這是「外在客觀寫實」），也有雷奈深愛的電影或電影人（譬如《去年在馬倫巴》與《穆里愛》都放置了希區考克的人形立牌，這是雷奈自身的「內在主觀／心理寫實」）。費里尼電影裡的別人電影海報，那些電影的藝術水平也良莠不齊，並非只挑好的。楊德昌在這方面也傾向雷奈與費里尼，《牯嶺街少年殺人事件》有楊德昌喜歡的超級巨星奧黛麗・赫本的照片，有奧黛麗・赫本主演的《戰爭與和平》、華倫・比提（Warren Beatty）主演的《天涯何處無芳草》（Splendor in the Grass）這類評價很好的電影（的劇照），也有為了標示那個年代（1960）而映現的好萊塢拙劣電影（的海報）。楊德昌的《一一》奧黛麗・赫本的彩色照片貼在洋洋家裡的牆上。■