《愛情神話》原著與電影橫跨千年想像-帝國榮光下的永恆浪蕩

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2020-09-09

帝國榮光下,流浪倖存
-電影人如何面對千年帝國美學

從小到大接受法西斯教育、羅馬帝國榮光洗腦,費里尼和其同代的義大利電影人,可說不斷嘗試翻轉法西斯千年帝國美學之宰制影響,如新寫實主義於戰後浩劫之毅然崛起;若說班雅明批判法西斯的基礎在於「政治美學化」(esthétisation de la politique),許多導演可說終其一生回應此美學,如維斯康堤從反法西斯的最底層新寫實出發,一路探討到最頂端的菁英階級,試圖發掘自己出身的歐洲華族,如何可能與法西斯同謀,如其最後一部電影,《無辜》(L'innocente, 1976),即改編爭議性十足的作家鄧南遮(D'Annunzio)之小說,於光輝燦爛的「美好時代」(Belle Époque),詩人如何以極盛唯美,創造了「原形法西斯」(Proto-fascism)… 帕索里尼也以最底層出發,一路嘗試以新寫實手法,從街頭混混、娼妓、皮條客,拍攝到耶穌基督,企圖發掘一種文明最底層的倖存氣韻,不管是在兩千年前羅馬帝國之骷髏地,還是當代新資本主義帝國之都會郊區… 其最後的電影-《索多瑪120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975),更控訴法西斯殘餘建立的薩羅共和國(Repubblica di Salò),如何以荒淫暴虐為逸樂,如何呈現一種班雅明之觀察:「最無政府的,是中產階級」…

相比維斯康堤和帕索里尼為中堅的反抗份子,費里尼和法西斯呈現一種曖昧關係,不僅其出身於天主教小資產階級,義大利法西斯的溫床,青年費里尼更於戰爭期間為墨索里尼宣傳片編劇,自此踏入電影圈。若說羅賽里尼於戰時拍攝了「法西斯三部曲」(Trilogia fascista),其於戰爭結束,即帶領電影新人如費里尼,展開其「新寫實三部曲」,作為一種精神救贖;費里尼尤其在羅賽里尼導引下,於戰後義大利上山下海,接觸鄉土與草民,終成其創作取之不絕的土壤,不管在新寫實的自然景,還是於電影城的人造搭景…

圖/作者陳潔曜製作

獲得奧斯卡三座最佳外片之後,費里尼遭遇重大危機-其野心之作《瑪斯托納之旅程》(Il viaggio di G. Mastorna),宛如《八又二分之一》(Otto e mezzo, 1963)劇情之創作危機,億萬浩大場景搭好後,導演卻無法開拍,同時又遇到面對生死的大病一場,電影計畫愕然中止… 費里尼卻從低潮出發,決心再給自己難題,探索祖國兩千年前的歷史… 彷彿是要回應其年少時的法西斯洗腦教育-偉大的羅馬帝國千年榮光,費里尼執意改編惡名昭彰的歐洲百年禁書-佩托尼奧(Petronius)的《愛情神話》(Satyricon),其中描述暴君尼祿時代的墮落帝國,如何於湮鬱的貧民窟底層出發,以潮水永恆的性欲活力,追尋同性愛情的邊緣人歷劫,於帝國榮光下,漂泊倖存,一個費里尼想像的千年帝國…

 

湮鬱的貧民窟底層出發
-「吃人」金權帝國之現實想像

費里尼選擇《愛情神話》,不僅作為頹廢帝國之想像根源,導演更橫跨兩千年,與小說作者共謀一種「藝術政治化」(politisation de l’art)…《愛情神話》被譽為西方文明第一本現實主義小說,有其開創性-相對歌功頌德的帝國官方修辭唯美文學,佩托尼奧大膽破格使用不入流日常方言,從現實社會最底層出發,以邊緣人的漂泊流浪,展現帝國中自由人和奴隸敏感問題,並以揮金如土、雞犬升天的暴發戶土豪,荒謬展示一種當代的「吃人」金權帝國…

圖:《愛情神話》原著封面,取自wikipedia

奴隸雖為希臘羅馬社會的最底層基礎,然而在官方認定的唯美文學中,成為一種穩定社會階級秩序的無關痛癢背景;佩托尼奧身為皇帝尼祿的宮廷朝臣,深知如何在官方壓力下,於裂隙尋求存活之道,其《愛情神話》即是以傳統類型作為外衣、以插科打諢「諷刺劇」作為藉口,偷渡其對奴隸社會的底層觀察,與階級森嚴的帝國批評,然而經過歷代政權的查禁刪減,終讓《愛情神話》成為斷簡殘篇、破碎敘事… 以偷渡反官方敘事,《愛情神話》似乎故意與荷馬史詩唱反調-後者以出身貴族的英雄作為敘事主體,表面上展現一種人類命運的高貴,背後似密藏了一種階級秩序的美學宇宙。《愛情神話》完全反其道而行,佩托尼奧獨創的小說體中,主要角色全都出身於最底層的奴隸,有幸解放成為自由人,卻要提心吊膽,隨時都可能被打回奴隸身份… 相對貴族英雄敘事,《愛情神話》放膽以草民為主體,可說與費里尼的長期電影關照,展現流盪底層的韌性活力,兩者一拍即合!費里尼早期拍攝的短片《婚姻介紹所》(Agenzia matrimoniale, 1953),即展現一種宛如迷宮的貧民窟,即使生活困苦,草民、小孩、動物流竄其中,展現一種萬花筒般的多樣動力;費里尼拍攝《愛情神話》更將貧民窟迷宮推到極致,如其中只出現幾秒的流動草民,與其把他們當成傳統臨時演員,一種敘事背景裝飾,費里尼更將所有沒台詞的小角色,都賦予獨特性,每個草民都有獨樹一格的服裝與各自的存活姿態,和一種不下於主角的鮮明個性;費里尼創造了五光十射的湮鬱迷宮,宛如台灣夜市之庶民豐饒,展現一種源源不絕的生活主體活力。

圖/《愛情神話》劇照,取自IMDb

《愛情神話》從原著到電影的兩千年連結,不僅共推一種草民主體,更共享一種「吃人」的金權帝國預言… 佩托尼奧創設的小說體,以令人瞠目結舌的紀實與想像,描繪帝國墮落時代,一個暴發戶土豪的極樂饗宴。《愛情神話》原著展現一種社會政治性,設定土豪為奴隸出身,後獲自由,大發橫財,附庸風雅,以宴請藝術家炫富為樂,如小說中土豪吟唱自己(亂抄荷馬)的詩作,引發在場文人食客當場噴飯,或幾近昏厥。費里尼的改編電影更淋漓展現這個極樂趴踢,以電影近四分之一的篇幅,描繪川流不息、一個又一個爭奇鬥艷、揮金如土的乖張暴發戶,吞嚥一道又一道極盡之瘋狂能事之詭異大菜,宛如在日常場景中,開出夢魘奇葩… 身為宮廷詩人的佩托尼奧,特別關注描繪底層詩人之流盪,如何在頹圮的金權帝國,以所有可能手段存活下去;小說和電影都特別描繪一個不得志的老詩人,如何以騙吃騙喝為業,宛如費里尼早期電影《騙子》(Il bidone, 1955),一個古羅馬帝國新寫實版本;老詩人不僅帶著年輕新進,成功闖進土豪趴踢,吃一餐算一餐,最後更以詐騙手段,享受虛無飄渺的榮華富貴,最後更在死前立下遺囑,誰要繼承他(虛構的)遺產,就先必須啃食他的屍體;從老詩人最後的黑色玩笑,佩托尼奧和費里尼都依此表現其當代諷刺預言-眾人為貪圖(不存在的)財富,爭先恐後啃食詩人的屍體,作雞犬升天的發財癡夢… 面對這樣荒謬又現實的「吃人」社會,年輕詩人決定再度流浪,乘船漂泊海洋,追尋帝國榮光的遠方,於邊界展開嶄新的冒險,小說和電影都在此結束… 佩托尼奧和費里尼分享一種自身深陷其中的,帝國邊緣的詩人浪蕩…

 

潮水永恆的性欲活力
-同性愛情的邊緣人歷劫

《愛情神話》受到上千年的查禁刪減,除了社會批評,更在於其超前解放的性愛觀,其最後留下來的斷簡殘篇,性愛場景於當代仍然令人瞠目結舌,如小說始於年輕詩人尋找春藥,卻落入愛神祭典的轟趴場面,而電影開場,更以原著的主線破題-兩個男人如何爭奪一個少男的愛情,雖性開放於希臘羅馬時代為一種社會結構潛意識,然而《愛情神話》可說空前絕後,以現實文字表現一種超展開的性愛宇宙歷險,與費里尼於六十年代的探索合拍共鳴,宛如古羅馬底層青年,與嬉皮迷幻性解放共振…

圖/《愛情神話》劇照,取自IMDb

費里尼的電影歷程,可說於接觸到榮格學派心理分析,得到脫胎換骨的重大轉折。導演於五十年代中拍片遇到精神危機,求助於心理治療,進而開始接觸榮格,開始探索夢境與性慾的潛意識宇宙,後於六十年代又與嬉皮共時共享迷幻經驗,展開其墮落地獄之旅;若說短片《勾魂攝魄》(Toby Dammit, 1968)代表費里尼迷幻時代之高峰-嗑藥、轟趴、光怪陸離的羅馬,極樂妖精的死亡邀請,其後的《愛情神話》更將迷幻墮落的想像,投向古羅馬帝國,與兩千年前的佩托尼奧,共同探索如潮水般不斷起落的永恆性慾…

《愛情神話》從原著到電影,似都以性慾活力(或沒力)驅動,這也是為何兩部作品都以尋找春藥作為一條主軸動機,性解放下的性無能,成為古羅馬浪子到六十年代迷幻青年之最大夢魘… 以一種性活力驅動,一方面,佩托尼奧的異色小說,可說超前部屬從佛洛伊德到傅柯的人類性意識解放;另一方面,費里尼嬉皮時代的電影,則回歸還原禁慾教條之前,人類原初慾望的自在探險;「基督教之前,費里尼之後」的《愛情神話》,以橫跨兩千年的幅度,「沒有開始,沒有結束,只有無限生活激情。」

《愛情神話》的性解放探索,更以邊緣人的情愛得到一種祝願煥發,佩托尼奧似以荷馬《奧德賽》(Odissea)作為一種諷刺仿擬,與其描繪王族英雄如何榮返城池,《愛情神話》深入底層,以邊緣人的同性愛情,如何航向帝國邊界,流浪歷劫,存活一種另類希望… 《愛情神話》描繪光輝帝國權力下,流竄的低端邊緣人欲望,佩托尼奧在兩千年前即展開社會現實書寫,當代被譽為「羅馬帝國的左拉」。

「兩千年前的左拉」書寫《愛情神話》,其諷刺帝國腐敗之生動說服力,最終連暴君尼祿也看懂了,恩賜佩托尼奧「割腕」… 這似可解讀費里尼為何在《愛情神話》中,特意創造一個不知名文人被迫自殺場景,弔詭成為整部電影最充滿希望的感性片段-這個優雅的詩人面對自己即將來臨的「被死亡」,首先第一件事就是解放自己的宮廷僕侍,讓所有人得到自由之身,然後細心安排自己的稚子送到安全的鄉下,最後和心愛妻子飲酒作揖,從容不迫割腕,面對自己的命運,得到一種滿足,彷彿其諷刺作品得到最後完成,費里尼似以這個場景,作為向紀元肇始、帝國墜落下的詩人致敬…