從黨國到跨國：《毋甘願的電影史》讀後

台語片研究起飛

在許多經歷過台語片時代的台灣人記憶中，風行於五六零年代的台語片，要不是和粗製濫造的惡名連結在一起，就是被和王哥柳哥不正經的搞笑形象畫上等號。作為方言電影，台語片始終難登「正統國家文化」的大雅之堂。面對長期以來的污名與刻板印象，電影及文化史學者自上世紀九零年代開始便不斷嘗試修正史觀，開拓不同層面的論述空間。三十年的成果累積下來，從口述歷史、研討寫作、影片修復、到巡迴展映，台語片文化如今在台灣可說是呈現一片熱鬧活潑的景緻。令人欣喜的是，此一風潮在近年亦漸受國際矚目。2017年數部新修復的台語片在歐洲巡迴，倫敦國王學院並連續於該年及2020年邀集學者舉辦研討會。在資深學者Chris Berry帶動下，除了前述活動，華語電影期刊Journal of Chinese Cinemas亦於2020年推出台語電影特輯。同年美國哈佛大學聯合哥倫比亞大學與國家電影中心合作，原訂於三月舉辦台語片影展暨工作坊（後因肺炎疫情延期）。在國影中心持續修復和推廣影片的努力下，台語片的國際知名度正要打響。

在這一波重探台語片文化的熱潮中，《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》的出版無疑是重要的標竿。作者蘇致亨結合詳實的檔案考察與廣博的電影史知識，既全面又細膩地爬梳了台語片超過一甲子的歷史和政治。從邵羅輝和何基明導演於五零年代中期的克難實驗，到林摶秋媲美邵氏的湖山片廠，幾經創作高峰與搶拍熱潮，再到台語片人員到電視產業的轉進，本書以生動的敘事交織出一部台語電影的心酸血淚史。讀完本書，讀者或會訝異於台語片先輩們的先見之明：原來早在《臥虎藏龍》和《賽德克巴萊》的商業成功以前，台語片導演梁哲夫及何基明就分別以同樣的素材拍出《羅小虎與玉嬌龍》（1960）和《青山碧血》（1957）。而在侯導以《悲情城市》奪得金獅獎的四分之一世紀前，林福地導演拍了同名的《悲情城市》（1964），兩片甚至使用同樣的歌曲，由洪一峰和洪榮宏父子分別演唱。較少聽聞卻同樣為人津津樂道的，是1963年港台《梁山伯與祝英台》的「鬧雙包」事件。在描述此事件的章節中，作者展現了高超的說故事功夫，藉由來回參照報紙版面，精彩重現當年發行與宣傳的心機爭奪戰。故事最終，邵氏的黃梅調版本席捲全台並紅回香港，美都影業蔡秋林耗資打造的彩色台語版則是上映一週便黯然下檔。

細數本書的諸多貢獻，當中最重要的首推以黨國政策結合物質技術的雙重觀點，補足了此前論述對於產業史的單一側重。回顧為台語片打下研究基礎的幾本重要專著，電影資料館於1991年出版的《台語片時代》提供了珍貴的一手訪談史料；黃仁的《悲情台語片》（1994）首度結合「被壓抑的民族性」論述，將台語片定調為「悲情」；葉龍彥《春花夢露》（1999）從歷史寫作常見的興衰史（rise-and-fall narrative）角度，整理出台語片產業史的大致輪廓；廖金鳳的《消逝的影像》（2001）則是以電影研究的方法，在影史脈絡及影像風格的層次上，提出更為細膩的詮釋。《毋甘願的電影史》承襲這些觀點與方法，涵蓋台語片產業發展、影人傳記、文本敘事等各面向。更進一步地，作者凸顯前人沒有深入探討的權力因素，循序揭露了國家政策和電影產業間複雜的連動關係，這樣的關係則是鑲嵌在冷戰對峙時代的兩岸地緣政治中。作者引用底片貿易政策歷經的幾次改動，說明台語片意外竄起、沒落後再現高峰的原因。作者接著提出「彩色天花板」的嶄新理論，解釋政府偏頗的優惠政策如何導致台語影人因無法負荷高昂的彩色底片進口稅，難以如國語片一樣進行彩色轉型，最終在黑白底片斷源下被迫結束銀幕生涯。

「黨國」的批判

讀完本書，一個值得深入思考的問題是：「黨國」作為全書的核心概念與分析框架，其自身之所以形成的歷史條件為何？以「黨國」概念思考台語電影史有什麼利與弊？國民黨做為「黨國」的歷史事實雖由來已久，「黨國」做為一歷史分析詞彙則是直到最近——特別是太陽花學運後——才蔚為社會意識的常態。《毋甘願的電影史》所辨認且批判的黨國，既是事後的歷史建構，也是當今台灣政治社會思潮的產物。換句話說，《毋甘願的電影史》做為一部後太陽花時代出現的台語電影史，其所講述備受欺壓的影人影事之所以能在今天讀來別具解釋力並生成強大的情感共鳴，很大程度歸因於當年學運將台灣民族和主體性等論述推向舞台中央，從而匯聚成青壯世代的認同主流。一方面，在台灣現今面臨的國際政治環境中，如此高度政治化的史觀，配合後殖民及文化研究所開啟的權力批判觀點，有其絕對的必要性。另一方面，歷史書寫者對於自身思想的生產脈絡及連帶徵引的概念等，須同時保持高度的謹醒。作者於〈序言〉說道：「過去我們所認為有價值的文化典範，若不是有黨國體制的肯認，就是能在臺灣民族主義建構過程中獲知識分子稱許的對象」（頁19）。這裡作者雖然將黨國與民族主義的構成指認為「過去」已發生的史實，但是從形塑歷史觀點的當下條件及語境來看，作者建構的台語電影史，何嘗不是根植於另一個正在成形的黨國體系的肯認（即便它早已不等同於「威權」，其所追求的進步價值亦是台灣在平權改革路上欣見的）以及另一群知識分子的稱許，如此一個知識—權力的共構。

「黨國」作為分析語彙所必然帶入的「壓迫—被壓迫」敘事，對於辨認並分析加害者的權力結構是必要的，然而它也可能僵固了另一方的特質。《毋甘願的電影史》在許多地方呈現了台語影人不比人差，只是環境不允許的無奈。無論面對中影顢頇的官僚體制，或是受聘於講究技術和排場的邵氏，台語影人均展現「技術水準絲毫不落人後」、「工作效率和敬業態度更是完勝國語影壇大型片廠的部分員工」的高度專業（頁315）。這些讀來令人肅然起敬的描述，有時也引人思考其是否本質化了某種（專屬於本省人的）性格乃至道德價值。在學者普遍認知到悲情論的侷限時，論者須更加小心避免以「刻苦耐勞」和「勤儉能幹」等另一組理想化的精神特質取代之。為了能看見悲情及刻苦以外、更為多元的文化策略，台語片的思考須在一定程度上與「本省」、「國家文化」，甚或「台語」等固著了國族、國土、語言和身分本質的概念脫鉤，方能化解「萬惡黨國—悲情台語片」的二元對立，並兼顧台語片總是溢出國族框架、往返於在地與跨國之間的流變。

文本拓撲：台語片的跨國性

在台語片跨國性的論述上，《毋甘願的電影史》取鏡近來研究，無論是明星的跨界移動（如小艷秋和白蘭）、全球類型的挪用（間諜片、西部片等），或是和廈語片及東南亞市場的產業連結，在書中均有提及。除了明星與產業，另一個觀察台語片跨國性的重要場域則為電影作品本身。電影史的書寫向來需要宏觀的視野，文本分析則須仰賴細膩的觀察與詮釋。這兩種觀點間存在著一定的張力，學者Jeremy Taylor在論述廈語片的英文專著中也有類似看法，而該書幾乎棄置了文本的閱讀（考量到現存為數不多的廈語片，這點不足自然無可厚非）。強調文本分析看似老調重彈，但對台語片研究來說，若說底片是黨國掌控的物質技術，電影文本蘊含的影像敘事及風格美學，則是另一種直接向觀眾開放的物質技術，是親炙台語片感覺結構的一手素材。《毋甘願的電影史》兼容了宏大史觀下難免忽略的文本細節，論及了多部電影，並一一介紹它們的本事和凸出的影像風格，對於電影批評研究是重要的參考（如書中特別著墨《丈夫的秘密》、《台北發的早車》、《危險的青春》亮眼的敘事及鏡頭語言，這方面的觀察自然受惠於學者沈曉茵2017年的精彩論文）。

文本細讀當然並非只侷限於符號與意義的追索；它能夠追蹤台語片的在地實踐是如何與跨國元素互通與互動，進而點繪出全球影像文化的座標圖，把地處邊緣的台灣連帶思考進更為複雜的全球化脈動。這裡或可再次以辛奇的《危險的青春》（1969）為例。《危險的青春》應是現存台語片中最具新浪潮味道的秀異之作，它豐富的影像與敘事展示了片子的跨國風貌。如同沈曉茵提醒的，觀察片中的機車元素，觀者會認知到原來台語片也參與了當時西方盛行的次類型「飛車手電影」（biker film）的影像創作：除了開場馳騁片段，電影以至少三次機車原地兜圈狂飆的長鏡頭段落，有力傳達了青春的血氣方剛與無謂空耗。其中機車族如狼群般兜繞女主角的畫面，與馬龍白蘭度主演的《飛車黨》（The Wild One，1953）裡的片段雷同。辛奇隨後開拍的《再會十七歲》（1969）融入了Steppenwolf〈Born to be Wild〉的搖滾配樂，該曲因為在同年的《逍遙騎士》（Easy Rider）裡配上了經典飆車段落而出名。在國語片裡，潘壘1960年《金色年代》中富家公子哥玩的也是重機。再對照六零年代的新浪潮與青年次文化，日本與韓國的青春片則可加入考慮。論者常引述林摶秋導演於訪談中自稱看不上大島渚的電影，但大島的《青春殘酷物語》（1960）諸多情節竟與《危險的青春》相似：不安份的男主角打著痴情女主角的如意算盤，以女方當誘餌釣男人上鉤並趁機打劫；男主角被貴婦包養，獨留女主角面臨墮胎抉擇；以及男載女飆車兜風畫面。同時期的韓國則有一部同樣名叫《危險的青春》的電影（1966），不但情節可供比較，飾演男主角的傳奇演員Shin Seong-il（中譯申星一）亦是當時青春片的第一把交椅（代表作如1964年的Barefooted Youth）。韓版《危險的青春》裡夜店滋事、姐弟情及復仇等情節，又與1968年胡楓和鄭少秋主演的粵語電影《危險十七歲》相像。

如此不斷擴延開來的文本關係，道出一個影史寫作的弔詭：所有在地電影史的書寫皆需要跨國電影史的知識與視野，這也是黨國的分析框架較難以落實在台語片文本分析的原因。台語片對於全球影像文化的汲取與變造，致使影像文本自身成為一足以描繪現代經驗及時空關聯的場域。除了實質的地緣政治，文本所想像或虛擬的鄰近關係，更基進地串連並整合了異質元素，形成一幅溢出國族和區域邊界的地景圖像。正因如此，台語片研究方能不落入純粹的「國家文化」或「福佬文化圈」研究，成為一門得以不斷拓延、衍異和演繹的拓撲學（topology）。而「剝削—被剝削」的二元單向權力觀，透過影像文本的觀照，亦可能轉化為更複雜的挪用及協商，甚至抵達哲學層次上的辯證關係（這裡或可參考Evelyn Shih關於王哥柳哥組合裡埋藏的微妙省籍辯證的討論）。《毋甘願的電影史》豐富的史料呈現與犀利的政治批判在台灣主體意識抬頭的年代令人激賞，其開啟的一道研究議題，則是如何更有效地結合社會學式的權力批判和電影研究對於影像、思維和跨域比較的關注。此一議題值得台語片研究的下一個十年繼續思考。■