《邪魔》：正典之外的歪道混種

編按：追溯台灣電影歷史，往往把目光擺在台灣新電影系譜，或其他更登大雅之堂的正典之作。但本文藉由一家國外片商發行這部名叫《邪魔》的「不入流」台灣恐怖片的機會，試圖為這批盛產於70、80年代宛如「黑歷史」的「邪魔歪道」們，做一次拋磚引玉的探勘。

基於《邪魔》本質上更靠近剝削電影，具高度山寨跟風性質。作者抗拒常見的分析策略，如解讀藝術電影、影展電影常用的作者論、國族電影，或理解賣座電影時適切的文化研究；而是先找出當年報紙廣告，推敲還原實際上映情形，再透過兩個當代影迷的外國視角參照——外國影迷想起義大利恐怖片名導Lucio Fulci、中國影迷想起邵氏降頭片——指出這兩條閱讀路徑的著眼與窒礙之處，點出表面所見噱頭的山寨拼貼外，必有某些本土性是「外國」視角不易進入的，最後再試以作者個人主觀位置與涉獵所及，拆解這部誕生於1981年的台產恐怖片，可能摻和的混種血緣。

今年二月份，一家國外電影發行商，為一部「名不見經傳」的1981年台灣電影，發行了藍光。

「名不見經傳」措辭嚴厲，但確實如此。對於「主流」台灣電影史，1981年意味什麼？這是普遍被視為「台灣新電影」起點的正典之作《光陰的故事》（1982）問世的前一年。在這一年，兩位新電影大師還不成氣候。侯孝賢剛以《就是溜溜的她》亮相，雖叫座叫好，但侯氏美學未顯；楊德昌才剛返台，還沒加入中影、交出驚人首作《海灘的一天》（1983）。

以台灣「新」電影這條備受推崇也較完整探索、建制化的脈絡，向外對這段時間前後的市場做探勘，此時的台灣電影票房主力多屬類型片¹（部分論者會以籠統的二分法，將這些被指稱有「逃避主義」傾向的商業製作，歸類為「舊」電影），有以瓊瑤改編為代表的文藝愛情片、因應緊繃國家局勢的愛國政宣片、追求腎上腺素的武俠功夫動作片、朱延平／許不了式滑稽笑鬧片，還有充斥犯罪、女性復仇、黑社會元素，後來被稱作「台灣黑電影」的所謂社會寫實片（但根本不寫實）。再看1981年金馬獎，最風光的兩部台產電影，是反共立場顯著的《假如我是真的》與《皇天后土》。

可是這一年，不被視為風光的一年。把視角拉大為時間區段來看更清晰，1978至1982年，送檢影片數量從1977年僅49部，1978年增至95部，接著幾年多達121、133、138、144部，可謂產量一波高峰；此時也適逢電影管制鬆動，但首先反應的不是品質的提升，而是許多電影率以暴力色情吸引眼球。於是此一景況不被視為榮景，被史家評為「墮落」，粗製濫造、跟風剝削者眾多²，彷彿是更強調人文精神、寫實寫史深度的台灣新電影到來前的黑暗時代。

這部被國外發行商相中的台灣電影《邪魔》，正誕生於此「群魔亂舞」之際。

很難稱《邪魔》是什麼「台灣之光」，它肯定不屬於藝術地位確鑿的新電影系譜，也不太屬於上述幾個較多研究者著力的主要片型，這部結合了降頭邪術、女鬼復仇卻又有著文藝愛情片三角戀橋段及嚴正道德教化的混種恐怖片，恐怕沒啥上得了檯面的創作企圖，甚至無法打腫臉充胖子地，宣稱這是一部「好電影」、「影史遺珠」。翻閱當年的《中華民國電影年鑑》，不意外地，未對《邪魔》做任何評述，全年影片出品目錄還寫錯成「雅魔」。

不過這部片又有某種令人側目的奇特，其噁心、陰森、兇猛、邪氣的一面，有些近於台灣黑電影。但假使黑電影已是一個「惡名昭彰」的壞品味類型，有著腐肉、蛆蛇、邪術、火燒活人、厲鬼飛屍等「強烈刺激觀眾全身官能」（借用電影廣告語）的《邪魔》，是否更「黑」更「壞」不好說，但肯定更噁，也同樣難登大雅之堂。當時報紙廣告的浮誇文案，可一窺定位：「哇！邪氣！真邪氣！比《大法師》更怪異！比《生人迴避》更邪門！比《惡魔墳場》更驚悸！」³

然而，正因這股重口味，讓Massacre Video⁴這家專發恐怖片、剝削片（exploitation）、邪典電影（cult）、寰宇獵奇片（mondo）、怪片（oddball）的發行商視如珍寶——以4K掃描發行藍光影碟，雖未修復，畫面常閃現原始素材的綠斑髒點，卻平添一抹「好像這部片也中了降頭」的邪氣。《邪魔》的黑、噁、髒、邪、甚至壞，在一套迥異於「人文電影」品味體系的標準下，被拔擢成一種「新」鮮，也似乎成為一個可以為台灣電影接軌世界電影在70年代朝身體恐怖片（body horror）轉向的節點。

當年是一部轟動的電影嗎？

當代台灣觀眾看完《邪魔》的一大驚愕，自然是：不是還在戒嚴嗎？！怎麼可以拍出當代觀眾看都會被噁心到的畫面啊⋯⋯電影開場不久，就給觀眾下馬威，在紅綠藍詭異燈光的房間內，一名頭上畫著一條小蛇的婦女，面對一名渾身爛瘡、痛苦哀嚎的平躺男子，拿出一柄利刃，剖開男子彷彿懷胎異形般隆起的肚子，狠狠剖開，伸手入內臟間，撈出一把又一把類似蚯蚓的烏亮條狀蟲體。更令人驚訝的是，飾演這名女降頭師的演員，正是去年獲得台北電影獎最佳女演員獎的資深影人劉引商。

賣弄低級感官刺激者，常給人不是太專業的印象。如果是個咖，幹嘛來演「這種片」啊？！但《邪魔》卡司實在不算差：除了當時從影經歷已十多年的劉引商外，男主角周紹棟是80年代知名小生，常在文藝愛情片裡飾演好男人（癡心守護到簡直工具人或被懷念），如《你那好冷的小手》（1980），瓊瑤監製的《彩霞滿天》（1979）、《聚散兩依依》（1981），也在《碧血黃花》（1980）飾演與妻（林青霞飾）訣別的林覺民，並以此正氣角色獲亞洲影展最佳男演員獎；潘迎紫的前夫陳鴻烈，飾演與周紹棟爭奪女主芳心的男二號，他以《大醉俠》（1966）反派玉面虎的形象深植人心；片中穿針引線的小孩，是以《汪洋中的一條船》（1979）、《小城故事》（1980）獲獎的天才童星歐弟。

卡司具一定水平外，更關鍵的是，《邪魔》由1993年金馬獎終身成就獎得主、大製片家黃卓漢的香港第一影業出品，確保了後續戲院放映無虞。不過到底賣不賣？確切數字難尋，但是調閱1981年報紙，不禁讓人懷疑，票房應該沒有太好，片方也沒太努力宣傳。《邪魔》是6月6日端午節上映，報紙廣告從5月12日起露出，比較這一年同為「第一院線」的恐怖片《貓妖》，不管從廣告在報紙的版面大小、佔據位置、廣告設計的吸睛程度，都能察覺後者推得更賣力。縱使《邪魔》文案寫得煞有其事，「國片有史七十年來，最駭人的恐怖電影」，仍成效有限，上映一週即下片。

根據《電影人生：黃卓漢回憶錄》自述，1980-1985年，他一共拍了43部片、發行64部片，數量驚人。儘管書中未提《邪魔》，但這恐怕不是什麼不願回顧的黑歷史，或許只是單純這部片（或該說這批帶有剝削電影傾向的重口味製作）對他來說不是太重要。《邪魔》導演張人傑，是彼時最多產導演之一，1980-1984年，執導了12部片，1985-1989年，執導了14部片⁵。事實上，瀏覽彼時廣告版面與影片目錄，這類一看就覺得是「邪魔歪道」的並不少，《蛭魔女》、《邪妻》、《中國洞房奇譚》、《恐怖的情人》、《魔體怪譚》⋯⋯。相比之下，《邪魔》好像也不是太博眼球。基於當年這些「上不了檯面」的台片保存很差，能看到的不多，許多以錄影帶遺留下來的品質也糟（渣畫質、錯誤比例），很難否認這片被外國人當寶，背後興許有著物以稀為貴之因，難掩其似乎只是流水線上賣個噱頭、填個檔期就被後浪蓋過芸芸眾片之一的本質。

兩種參照定位之著眼與窒礙：Lucio Fulci、降頭片

然而，有些外國影迷對這部片的好感，又是不爭事實。況且，有太多後世追封的經典，當年票房評價淒慘。紅不紅，賣不賣，有太多原因。

外國影迷用什麼角度來「定位」甚至「經典化」《邪魔》呢？Massacre Video的電影簡介⁶，將導演張人傑比作義大利恐怖片導演Lucio Fulci的「遠親」——有趣的是，Fulci代表作《生人迴避》，80年代初「地獄之門三部曲」活屍片之一，即被當年報紙浮誇文案作為參照點之一，隱隱指向《邪魔》的確可以視為本土類型片對國際潮流的一個回應（或該說噱頭移植？）。誠然，《邪魔》對劇情合理性的滿不在乎（好聽點說是「夢般的邏輯」），對蛆蛇爛肉、惡靈眼球的不舒服特寫，逼近的觀看距離、延長的注視時間，挑戰觀眾容忍度的同時，還造成彷彿身體爬滿蟲的直覺體感，與這位小眾影迷熱愛的「血腥教父」（Godfather of Gore）有臭味相投。

可是進一步看，又有關鍵差異。Fulci這批恐怖片的特性，不在於個別段落多猛多噁，更在於戮力塑造全片氣氛的堅定，視覺上的爆量血漿噁物、聽覺上Fabio Frizzi悲壯得不成比例的史詩音樂，無視故事邏輯卻終至絕望無出口的情節編串，以一種「純粹電影」的感官轟炸⁷，讓觀者彷彿失去羅盤，浮沈於無垠的黑暗之海，面向更本質的恐懼命題。而這點恰恰是《邪魔》欠缺的，此一恐怕老王賣瓜、意在賣碟的比擬，似乎只著眼於片中猛催噁心的駭人段落，無視諸多不合調——如頻頻切換成文藝愛情片模式、破壞全片邏輯的傻眼收尾轉折——又或者換種思考路徑，將跳tone視為WTF奇觀共賞，這毋寧也是邪典影迷的趣味來源之一吧。畢竟，邪典電影本來就是粉絲先決、「情人眼裡出西施」。

觀察《豆瓣》網站上的中國影迷反應，還可發現另一種閱讀路徑：他們更著眼於片中的降頭元素，連結到香港邵氏的降頭片，將《邪魔》定位為邵氏恐怖片（特別是桂治洪）的跟風。

此一反應是相當合理的。無論是流傳於東南亞的降頭，或雲貴一帶相似的蠱術，都是早已存在，也曾出現在電影裡⁸，不過在華語電影圈裡，直到邵氏電影《降頭》（1975）賣座才發揚光大。1973-1976年是邵氏開發新類型的階段，往更感官的方向走⁹，跟降頭有關的恐怖片演進，何夢華、桂治洪兩位導演挹注甚多。

何夢華的三部重要降頭片，自第一部《降頭》起，就建立了好壞降頭師「鬥法」為此類型重要場面的規範，片中也展示了愛情降、死降等邪術的施法細節；翌年《勾魂降頭》（1976）趁勝追擊，在前作基礎上，摻入吸血鬼元素與空間；《油鬼子》（1976）則另闢蹊徑，小兒麻痺男主角透過降頭術，變身油鬼子復仇，刀槍不入，還能變成液體鑽入水管，跟柏油路結合快速移動，根本變成超級英雄片。如果何夢華做的更多是嫁接拼貼，並帶來若干方向啟發（當然因此不乏很瞎的B級片感），桂治洪則比較是專注打磨。桂治洪的兩部降頭片《蠱》與《魔》，接續了「施法」與「鬥法」，進一步做出專業化與真實感，《魔》幾乎全片就是一場神魔來回出招、奇觀層出的大鬥法。

簡言之，何夢華或桂治洪的降頭片，乃至《種鬼》（1983）、非邵氏的《蜈蚣咒》（1982）等同期知名降頭片，「施法」與「鬥法」的奇觀性都是重點（除了《油鬼子》，因為根本沒有法術對手啦），有些也從「鬥法」衍伸出練功、升級、變形等變化。反觀《邪魔》，在施法／中邪的場面展示上，的確著力甚深，全片有4場角色中了降頭、蛆蟲亂竄或破體而出的段落，短有3分鐘，長近8分鐘；然而在「鬥法」上，片中另一位與劉引商（好降頭師）作對照的壞降頭師，戲份極少，出場約兩分鐘、講幾句話就領便當了！儼然捨棄了「鬥法」此一降頭片重大類型快感來源。

試定位混種：姚鳳磐、文藝愛情片、推理、童星、功夫、說教⋯⋯？

延續前面所說，跟義大利恐怖名導Lucio Fulci做參照，《邪魔》確實有一套「接軌國際」的身體恐懼訴求，然而只有點，未能精密鋪排成線或面，有著矛盾扞格的類型跳tone；改與華語圈的降頭片做參照，又可發現《邪魔》有降頭配置，卻未貫徹降頭片重要的「鬥法」趣味。這兩條讀解策略都不足以說明其組織邏輯，試著尋找本土類型、套路、元素或限制，來釐清其血緣。

全知來說，《邪魔》的情節主幹，是周紹棟飾演的負心漢，找人殺害前任後，隱姓埋名來到一間大型旅館，表面上是愛上旅館老闆的女兒，實際上是覬覦旅館事業；與老闆女兒結婚後，負心漢原形畢露，氣死老闆，奪取旅館，準備捲款潛逃。而在此之前，有兩名男子中了降頭慘死，一位是負心漢雇來殺死前任的惡漢，一位是負心漢前任的哥哥，因知道負心漢的真實身份而遇害。就在負心漢準備離開前，變成「女鬼」的前任，與老闆的妹妹（劉引商飾演的好降頭師），決定聯手解決他，替天行道。負心漢中了降頭死去後，畫面忽然從陰森的黑夜，跳到莊嚴的日間法寺，好降頭師向其他角色（也向觀眾）解釋一切，原來「女鬼」非鬼，她沒死，只因開場被石頭砸臉毀容而像鬼。歐弟飾演的天真孩童聽完後，也彷彿為編導代言說出：「這個邪魔，真是罪有應得！」

不過電影在敘述上帶有推理性（儘管很好猜），並未快速告知觀眾男主角是負心漢、「邪魔」，透過降頭師與女鬼（可能參考自台灣「鬼片之王」姚鳳磐¹⁰喜歡的負心漢vs毀容女鬼復仇）這兩組可能性頗高的「邪魔」候選人，來誘引觀眾猜測，片中那些看來可能是中了降頭的淒慘死狀，是開場跟著凶惡邪神一起出場的劉引商下的毒手？還是有著懾魄美瞳的白衣厲鬼的超自然力量造成？抑或另有其人？而這個「另有其人」，電影再利用了周紹棟與陳鴻烈的過往銀幕形象——前者這幾年多演「好男人」與「愛國志士」，後者有著一張反派臉，生涯也多演壞蛋，且出場異常焦慮似有蹊蹺，剪接點也暗示可能是他幹的——來延長觀眾的觀影樂趣。

前述手段仍屬於懸疑、驚悚類型，也跟恐怖片有著比較靠近的調性，但《邪魔》容易引起當代觀眾發笑之處，更在於並不滿足於只是「一種」類型——儘管不加細想的類型拼湊，實為剝削片一大特色。電影前半段，可說是劇烈擺盪於恐怖片與文藝愛情片兩端：在恐怖片的部分，包括降頭片常有的爛肉蛆蟲特寫、驚駭的人類身體病變過程，以及總是神出鬼沒、忽然冒出來嚇你的的女鬼復仇片，有時也運用了（可能是）女鬼的主觀鏡頭巡弋來製造緊張感，視聽重拳連擊；可是電影又會唐突地切換成強調唯美氛圍的文藝愛情片，沿用了與恐怖片段落差異頗大的70年代台灣文藝愛情片常見視覺手段——運用寬銀幕中各種座落於前景、兩側的失焦淺焦模糊物體，如豔麗飽和的花草盆栽、無顯著功能的典雅家具，去製造夢幻感、富麗堂皇。另外還有一名由歐弟飾演、名叫小叮噹的古靈精怪孩童，穿著頗像從胡鬧喜劇穿過來似地，周旋於三角戀情之間，扮演著貪財卻又單純的丘比特，觀察Letterboxd網站的評語，不少因本片兇殘海報文宣而朝聖的外國影迷，對此角色大感納悶。

如果說，從文藝愛情片式「美夢」墜入原來是引狼入室的「惡夢」，雖未必細膩得稱得上某種自覺的類型譏諷，但至少是有跡可循的敘事策略；那《邪魔》最後告訴觀眾「女鬼」非鬼，簡直在把觀眾當傻子——那她前面飛來飛去、宛如功夫片上身的俠女型超人身手，該如何解釋？假若她真是武功高手，為何不直接報仇就好？此一極不合理安排，或許意在規避「不可談怪力亂神」的電檢或風俗，類同許多中國電影最後用字卡告訴你，一切犯罪都解除囉，世界一片光明，但無疑是一大情節紕漏。

簡言之，《邪魔》一定程度上可謂「磕磕絆絆的破碎敘境」，可與Jeffrey Sconce針對1934年美國性剝削片《Maniac》之於古典好萊塢敘事主流類型、元素的拼湊描述，達成一貼切類比：「不加選擇地搜羅素材（愛倫坡的作品、環球恐怖片、華納兄弟幕後劇），東拼西湊地組織成一個四不像的故事，為的是給最重要的『奇觀』時刻來點點綴」¹¹。不過，當我試圖以「奇觀」、「吸引力電影」段落，作為進入《邪魔》的路徑，卻又在電影末段，帶給我困惑與落差感。

《邪魔》令我特別不解的一點，在於圍繞界線明確道德觀的說教味。感官上放縱恣意，道德上卻十分訓誡，此一（對於現在觀眾來說可能更是的）矛盾，似乎同樣見於一些台灣黑電影，甚至是桂治洪的邵氏作品（更令人側目的是其中的厭女），如今觀之益發困惑，是因應體制或編導們真的這樣想？難以確定。《邪魔》存在著「邪魔是什麼」的提問與解答，但解答之斬釘截鐵，令人不適。作為一部商業類型電影，不應用「缺乏模糊性、現實感」這類未必適切的量尺來評估，但這部片的末段，幾乎全由「他是邪魔，所以人人得而誅之」驅動，甚至破壞了對於一部商業製作來說可能是最在乎的劇情張力。

從角色塑造上，自57分鐘起，周紹棟簡直變了一個人似的，還相當荒唐地上演了一腳踢飛柔弱女主角的戲碼。好像說了句OS「不演了」，電影開始堆疊讓觀眾對此角色的厭惡。許多情況下，電影會讓高潮成為兩股旗鼓相當力量的對決，例如許多著重「鬥法」奇觀的降頭片即是如此，奇觀經營往往會跟張力、懸念有關。可是《邪魔》末段高潮，卻是一介凡夫俗子的負心漢，喝了劉引商下的降頭，開始發作身體異變，還得面對飛來飛去、自帶綠光威能的女鬼，顯然毫無勝算啊！本來以為可能是負心漢的唯一隊友、唯一希望——壞降頭師，居然也被明明早已嚴重發病、身體理應不適的負心漢，一臉猙獰地揮刀砍死，再次強調這個人真的很差。於是我們可以說，《邪魔》追求的不是飽滿對峙張力下的奇觀，其中也不存在讓觀眾為角色命運提心吊膽、擔心正義一方落敗的懸念，而是在「邪魔人人得而誅之」前提下，邀請觀眾一同享受懲奸除惡、看著壞蛋被痛苦折磨死去的快感。這些帶有衝突性的觀影感受，背後指向一個親近卻又陌生的昔日台灣。

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《邪魔》不是孤例。無巧不巧，昆丁塔倫提諾（Quentin Tarantino）這位讓邪典電影、壞品味電影趣味進入主流的一大推手，三月初因疫情閒賦而在自家電影院Beverly Cinema網站開設的影評專欄，除了為Peter Bogdanovich、Robert Aldrich、Don Siegel、Paul Newman、John Boorman等較不受推崇卻仍有一定知名度的重要英語世界導演作品寫文外，也為另一部「名不見經傳」（至少在台灣，但未必適用海外邪典電影圈）的台灣功夫片——李作楠執導的《勾魂針奪命拳》——撰寫了一篇熱情的長文。他也提到《南拳北腿活閻王》是這位影迷口中「爆破大師！」（The Master Blaster!）的生涯最佳作¹²。另外，他也撰文推薦了去年金馬獎終身成就獎得主王羽，標題挑明直呼他是「超級巨星！超級導演！」。

姑且不管昆丁的品味有多怪、多特立獨行，但這件事只是再次彰顯，有為數不少台灣電影，在自家不受評論界青睞（且未必是票房不好，郭南宏在一篇訪談內曾提過，李作楠好像沒有拿過導演獎項，可是大部分電影都為老闆賺到錢），飄洋過海（有的還配上英文發音）後，在世界另一端後遇見伯樂知音。然而，絕大多數電影沒那麼幸運，早已佚失，膠卷損蝕，無以回溯。以一條異於「正典」的量尺標準來看，台灣電影尚有許多「新」的、神秘的黑洞，等待被探索，這些「正道」之外的邪魔歪道們，興許有的粗鄙有的躁進，卻另有一番趣味，也如拼圖一般，連結起更多陌生的過去。■