鍛造現實的鍊金術——評愛德華多洛伊《無法人生》

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2016-11-30

《無法人生》改編自菲律賓真實社會事件,是菲律賓導演愛德華多洛伊(Eduardo W. Roy Jr.)的第三部劇情長片,在此之前,1980出生的他已經在各影展拿下九項大獎、十四項提名,成為國際新一代影壇注目的創作者。而《無法人生》之所以難以抗拒,除了成熟的說故事能力,更是導演對現實全面感知、與收攝能力的展現。

綜觀整部電影,女主角珍是引領觀眾的劉姥姥,她所遭遇的,是帶給觀眾的大觀園。同時身兼導演與編劇工作,愛德華多洛伊花了一年的時間田野調查,從眾多遊民的故事中選擇《無法人生》裡的這則,經過修剪、改編,成為電影最後的樣子。故事一開始,男主角阿歷斯邊吸強力膠,邊追上抱著小孩走在橋上的珍,想挽回彼此感情的場景。整部電影從這裡出發,發展成一部關於挽回的故事。於是就在珍回到阿歷斯身邊不久,他們的小孩因為輕信詐騙集團而被抱走,展開整部電影尋找孩子的主軸。

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把結構相近的劇本擺在一起,這是一部社會底層沒有汽車的公路電影,年輕遊民沒有沙漠的西部故事。這次出發的原因,是因為想好好愛一個人,珍自己的親生孩子。透過故事鏡頭,導演大量批判、以及後設地還原媒體的敘事場景,包括電台採訪、電視劇、以及不時穿插的監視錄影畫面。在劇本安排上,每當角色即將犯罪,便有監視錄影器的畫面安靜無聲的觀看。相同手法穿插各種不同場景,甚至豪宅私密的臥室,因此比起寫實,導演此一手法更接近從創作者角度截選出的觀看視角。在故事劇情與純然寧靜的監視器畫面快速切換下,觀眾被迫吸收兩種理解進路,並在過程中產生思考衝擊。先是隨劇情推進,期待角色成功的支持態度,接著是監視器畫面粗糙、看起來總帶著罪惡的樣子。監視錄影機畫面的貧乏,在各種關鍵時刻切換被一再切換出來,藉此顯示儘管故事總會在電影裡結束,但回到現實,「不理解」的情境有多麽唾手可得。

除此之外,透過電視劇節目的劇情,導演更將「理解——不理解」這樣的光譜,區分出更複雜、細膩的層面。片中後段的場景,阿歷斯與朋友們一同看著自己被改編出來的故事。對比戲中戲與愛德華多洛伊的電影本身,後者幾乎捨棄所有的音樂成分,以角色出發,把所有故事直接還原出來。當阿歷斯的朋友看見電視劇作品時,巴了他的頭說,為什麼沒提到自己。在戲中戲的電視劇中,劇中角色並沒辦法看見自己,他們看見的,是不屬於自己、另一個世界帶來的幻象與虛榮。除了給予角色些許幽微、虛耗的快樂,並不能提供什麼。反觀電視劇的主要受眾,他們所會得到的也只是悲劇傳統所帶來的淨化,透過場景、燈光鉅細彌遺的設計,掩蓋現實,打造出另一個看似相仿、但並不存在的場景,正是許多以關懷為出發的作品,最終悖離其起點的原因。相較之下,連配樂都捨棄的《無法人生》,不願意主導任何觀看視角,除了角色的生命歷程,盡可能單純地還原每個時、空、經歷給觀眾,是導演在作品貫徹的信念。

在面對再三襲來詐騙集團的場景裡,導演更尖銳指出不同社會階層做選擇的依據之差。由於無路可退、無法可想,珍與阿歷斯總得糾結於是否相信他人的善意,因此爭吵、撕裂;任何看起來近似幫助的事物,除了是潛在傷害,也都是唯一的希望。透過珍的絕望與執著,加上阿歷斯理性的懷疑,兩種立場不斷拉鋸於電影,帶出社會關懷一個瑣碎、細膩,且至關重要的切片。

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繞了一大圈,許多事物最終是為理解現實。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》第三篇〈永劫回歸〉裡,敲了十二響鐘,每一響代表著敲醒一種思考、觀看世界的方式;到了第十二響,鐘聲消失,一切無聲而回歸死亡、虛無,在這一次觀看裡,世界上各種定義、標籤被取消,從零出發,去重新理解與接納。若不透過哲學與理論,同樣的事有沒有可能達成?《無法人生》透過豐富的觀察與成熟的導演手法,為我們演算了其中一種方式。

電影最後的結局,根據導演口述,曾寫過兩個版本:一個是在一切偷拐搶騙後,急於找回剛滿月孩子的珍,誤以為老公從豪宅偷來的孩子是自己親生的,因此快樂、滿足地離去。一個是珍認出偷來的孩子並非自己所親生,因此寧願承受被捕入獄的風險,也要把孩子還回去給媽媽,並逕自在與阿歷斯離去的公車上,悲傷地理解,孩子可能也回不來的事實。最終拍出的後者,是使電影、以及虛構所指涉的世界更遼闊的。追尋親情的主角願意冒著風險,把親情與愛,還給世界。是她拼命的堅持,使世界有自私與閉鎖外,更寬容的可能。這是虛構的任務,也是虛構的力量。愛德華多洛伊這部片的珍貴之處正在於,在極低創作成本的限制之下,創作者仍鉅細彌遺地偵查、理解、並還原出現實,站在創作者角度敏銳批判不同進路的「理解」。整部電影在思辨過程中展現出豐富的層次,在細膩觀察帶來現實的衝擊與力道後,仍還給觀眾與觀眾所屬階層,可能的思考、信任、與包容。