國族電影的南轅北轍： 《伊朗式分居》和《金陵十三釵》中兩種面向西方的意識形態

2012年，伊朗電影《伊朗式分居》（A Seperation 台譯：分居風暴，2011）榮獲第84屆奧斯卡獎最佳外語片，成為自1998年憑《小鞋子》（The Children of Heaven 台譯：天堂的孩子）後，第二部被奧斯卡提名及獲獎的伊朗電影。它還獲得了第69屆金球獎最佳外語片，和奧斯卡最佳原創劇本提名，是外語片中少見的強敵。當伊朗電影《伊朗式分居》是在美國受到一致極高好評，同年角逐的中國片《金陵十三釵》（2011）只被提名為金球獎最佳外語片而沒獲獎。因為中國內地媒體對《金陵十三釵》這部大製作（9400萬美元預算）電影在國際電影市場上有很高的期望，而《伊朗式分居》的成本只有50萬美金，《金陵十三釵》的二百分之一，所以國內媒體對《伊朗式分居》與《金陵十三釵》有不少比較和討論。當然，這種大衛戰勝巨人歌利亞式的故事是很有戲劇性的和吸引力。但是，本文並非討論有關奧斯卡評審為何對《伊朗式分居》垂青而不是《金陵十三釵》，而是他們作為國族電影這類型之間的差異。本文將從克羅夫特在「Reconceptualizing National Cinema/s」一文中對於國族電影提出的定義與觀察出發，並透過這兩部電影的並列，試圖瞭解他們不同的取向和背後的意識形態。

國族電影的南轅北轍

克羅夫特指出，國族電影製作通常被定義為對抗荷里活主流的電影製作。因此，國族電影製作和荷里活電影製作之間的區別，就是用來把他們的國族主義進行分類的方法。兩者之間最明顯的區別也是相當極端：《金陵十三釵》是歷史提材，極大預算，第二次世界大戰為背景的戰爭史詩鉅片，擁有類似於荷里活製作的壯觀戰爭場面的視覺元素。《伊朗式分居》是小預算製作，關於家庭，婚姻，宗教，倫理之間因本土問題所產生衝突的社會現實劇，有別於荷里活製作，而更像歐洲的藝術電影院。

根據克羅夫特對「國族電影」的分類，《金陵十三釵》是屬於模仿荷里活的國族電影。但他也指出，一些國族電影中部分參與者（大部分是英語系國家）尋求用自己的遊戲規則來試圖擊敗荷里活，但都壓倒性的失敗。《金陵十三釵》是中國的製作，雖然不是英語國家，但是這部中國電影的主要語言竟然是英語。《金陵十三釵》中的中國人角色在電影裡面大部分都在講英語。克羅夫特亦指出英語的語境鼓勵那些國家以西方最大，最有利可圖的市場——美國，為目標。顯然，《金陵十三釵》採用大量英語是出於市場營銷的原因，用於降低語言的障礙以更容易進入美國的市場。這種策略概念上類似，甚至模仿荷里活在一些賣弄日本傳統的電影中運用的策略，例如《最後武士》（Last Samurai 台譯：末代武士，2003）和《藝伎回憶錄》（Memoirs of a Geisha，2005）。克羅夫特也指出這個仿製帶來的文化破壞。這些國族電影已經將自己的本土文化基礎作改變，而且根據荷里活的利益而實質地進入國內發行及放映。《金陵十三釵》作為「國家製品」，它對西方市場的期望（或者說是幻想，因為美國的票房並沒有達到預期）能夠理解為國家之間的關係嗎？中國是否盲目崇拜西方？本文試討論電影《金陵十三釵》呈現出來的來找出這種對西方的迷戀更清晰的視角。

根據克羅夫特對國族電影的分類，《伊朗式分居》應該是屬於歐洲模式的藝術電影。這種模式有意識地從文本上跟荷里活電影有區別，以明示或暗示方式去聲稱為本土產品以進入國內市場或通過「藝術電影」這個專門發行渠道及放映場地去輸出國際市場。《伊朗式分居》通過極小成本，本土主題和藝術電影的審美來區分自己是有別於荷里活。它的預算只有50萬美元，沒法跟任何荷里活製作相比，甚至連美國獨立電影也比不上。《伊朗式分居》中的本土主題是穆斯林教條中伊斯蘭法和宗教的教條主義，這正是現代伊朗正在面對的真實處境。

電影一開場的第一個鏡頭，手持式攝影，非常有限的鏡頭運動甚至幾乎固定的4分鐘長鏡頭中揭示了伊朗婦女所面對的處景－她們只有當她的丈夫吸毒，打她還是不給她零用錢的情況下，他們才被允許離婚。這個鏡頭的場面調度是相當極具匠心。首先男女主角有意地步向鏡頭以創作出這個鏡頭的節奏，以及鏡頭最後的空無一物更為整個鏡頭帶來一個完美的句號。

這個鏡頭的聲音運用也是藝術電影的一種手法。把法官這個實際存在於現場的角色放在畫外，但保留角色的聲音。這種手法在楚浮的《四百擊》（400 Blows，1959）當中也曾用上。安端在畫外的心理醫生面前透露出一段段零碎的獨白。長鏡頭，場面調度及畫外音都是最有影響力的歐洲電影美學中之一——巴贊的寫實主義電影審美 。

《伊朗式分居》中的偏向歐洲藝術電影的審美並不違背其國族主義。正如克羅夫特所指出，國族文化身份的民族自豪感和樹立一直都是藝術電影爭論中至關重要的。《伊朗式分居》在沒有伊斯蘭教的任何反對下描繪出當今伊朗面貌。它不但沒有把伊朗臉譜化，更把這個國家描繪得比很多伊朗電影更細緻入微。當中的人物角色都是相當正面，他們都是嘗試做正確的事，只是伊斯蘭教條跟現代社會的衝突讓人物都身不由己。電影中的一些場景都在強調國族文化身份：電影中父親角色的納德與女兒練習波斯語時，他堅持波斯語這種伊朗的官方語言，而不是阿拉伯語，伊朗口語之一。瑞茨，作為虔誠的穆斯林，拒絕對《古蘭經》作偽證，即使這會把一切都毀掉，丈夫失去一筆可觀的金錢賠償。因為《古蘭經》是伊斯蘭教的經典 。穆斯林認為《古蘭經》是真主的話語，更是關於人類社會的最高法則。語言和宗教加強電影對民族文化身份的認同。

國族與跨國族

當根據克羅夫特對國族電影的分類，《金陵十三釵》被歸類為模仿荷里活的國族電影，而《伊朗式分居》被歸類為歐洲藝術電影模式的國族電影，究竟他們的國族性質有什麼區別？而且他們又是否純粹的國族性質？國族身份與傳統的界線其實並不是那麼牢不可破，而且在兩者經常都有相當程度的轉移。正是這樣的遷移，過了本身的界線，跨國族便即出現。(Higson 2006，p19) 跨界的經歷發生在兩個層面：電影製作和電影製作人活躍的層面及電影發行與接收的層面。

《金陵十三釵》，一部模仿荷里活的國族電影，當中曖昧地把本土和荷里活混雜在一起。雖然其歷史背景是中國，但故事卻是從由荷里活明星基斯頓·比爾扮演的美國主人公的觀點出發。其日本美術設計師種田陽平及日本佈景師赤冢佳仁均有荷里活製作的經驗，擔任過《標殺令》（Killing Bill台譯：追殺比爾，2003）的美術指導。當中的這些荷里活元素是無可否認是針對美國觀眾。因此，《金陵十三釵》亦有安排在美國發行。於2011年11月7日宣佈Wrekin Hill Entertainment 聯合Row 1 Productions取得《金陵十三釵》北美發行權。《金陵十三釵》在紐約，洛杉磯和舊金山，華盛頓，夏威夷和維珍尼亞州都有安排上映。

在製作層面及發行層面，《金陵十三釵》從一開始就有意識去成為一個跨國族電影。這並不難理解，這部中國電影要以荷里活為目標。由於李安的武俠電影《臥虎藏龍》曾榮獲2001年奧斯卡獎最佳外語片等三項奧斯卡獎，並被提名為其他六項奧斯卡獎，包括最佳影片。張藝謀試圖用武俠類型去獲得奧斯卡獎和荷里活的垂青。因此其後製作出一系列的武俠電影《英雄》（2002），《十面埋伏》（2004）和《滿城盡帶黃金甲》（2006），但只有《英雄》（2002）被提名為奧斯卡最佳外語片獎，跟《臥虎藏龍》的輝煌佳績不能相比。《金陵十三釵》繼續這種對奧斯卡，荷里活的期望，其跨國族的製作及發行明顯不是一個偶然，而是有意為之。

相對《金陵十三釵》，《伊朗式分居》的製作絕對是本土性的。《伊朗式分居》從電影協會的亞太電影獎奧斯卡電影基金得獲的二萬二千元美金。雖然融資並非全來自伊朗，但其製作人員都是來自伊朗，導演阿斯加爾·法哈迪到《伊朗式分居》為止只製作過關於伊朗的波斯語的電影。自從《伊朗式分居》在各大影展放映過後，已在多個國際電影節贏得了無數的獎項，如柏林的金熊獎，更廣泛分佈在各個國家，如荷蘭，意大利，英國，法國，比利時，西班牙，希臘，瑞典，美國，波蘭，土耳其，伊朗，德國。這部預算只有500,000美元的極小成本電影已經有 $4,780,208美元的國內票房和$9,100,000美元的國外票房。
從製作及當中製作人員的層面，《伊朗式分居》絕對是有強烈本土性的國族電影，但從發行，放映及影響力的層面，《伊朗式分居》有其跨國族性。《伊朗式分居》本身是屬於電影節電影，在電影節放映，但難以進入影院的發行。除非本身影片的藝術成就突出，如《伊朗式分居》，贏得這麼多國際知名的獎項，才有機會進入影院的發行，以擴展對大眾的影響力。因此，其廣泛的跨國發行，放映是可以被理解為某程度上的偶然。因為電影製作初期根本沒可能預計到其國際影展上的成績。所有其跨國性是無心插柳柳成蔭。相較於《金陵十三釵》，其國族性是顯著的。

電影所呈現的國家意識形態

《金陵十三釵》是關於一個為救人而冒充神父的美國入殮師約翰·米勒和14個逃避戰火的秦淮河畔風塵女子在二戰期間的南京從日軍手上拯救一群躲在教堂里的天主教學校女學生的故事。角色之間可以發現他們中間的權力關係。很明顯，冒充神父的美國入殮師在這裡代表西方。他雖然手無寸鐵，但卻是角色中最有權力。他的國籍揭示了西方的優越感，一種天賦的力量來左右其他民族的生死。女性則代表西方凝視下的中國。妓女和天主教學校女學生 代表了西方凝視下兩種不同的中國，分別是一種充滿異國情調和另一種是聖潔的。妓女作為一個異國情調的形象，有一種為西方，無論是電影中的美國人或是美國的觀眾提供窺淫式的快感(Scopophilic pleasure) (Mulvey 1975 p6)。展示旗袍，中國傳統樂器，麻將，甚至將女性身體用一種誘人的方式展示都是為西方凝視提供一個奇觀式的被看性（to-be-looked-at-ness）。這種異國情調形象相對起代表聖潔形象的天主教學校女學生顯得更低劣。「聖潔」的天主教學校女學生為救「低劣」的妓女免受日軍強暴，犧牲了自己能逃入避難室的機會。而這種異國情調形象只有通過西方的手及身體才能從「低劣」轉化成「聖潔」。其中一幕，妓女中的領袖要求美國人的身體來完成聖潔的過程。電影滿足了觀看愉悅的原始慾望，但是它也走的更遠，它在自戀方面發展了窺陰癖。(Mulvey 1975 p6) 通過對西方作出近乎盲目的崇拜，電影同時向西方觀眾提供了一種自戀的快感，讓西方觀眾能在鏡像中(電影中的美國人角色)找到他們的理想本我。

當《金陵十三釵》用上有權力暗示的美國白人男性來代表中國所膜拜的西方，另一面《伊朗式分居》不是用有權力暗示的男性角色，而是用女性角色來代表西方。納德和西敏是一對在德黑蘭的中產階級夫婦。西敏，一個在現代伊朗的獨立女性，因為渴望離開伊朗，以尋求為她和她的女兒有更好的生活，但丈夫納德不願，所以要求離婚。西敏是很明確地代現代伊朗受西方文化的影響的一面，尤其是一種在沒有宗教和傳統價值的屏障下去追逐夢想和更美好生活的個人主義。另一個女性角色瑞茨則代表伊朗的另一面，傳統，宗教和家庭的結合。《伊朗式分居》把這兩種相互矛盾，對立的代表放在一起，以表現傳統價值在現代伊朗社會所受的衝擊。這部電影並沒有盲目地跑到現代西方價值，反而揭示伊朗的國家價值（宗教，傳統，倫理）在現代性（法律，貧窮，就業）衝擊下的堅持。

總結來說，《十三釵》和《伊朗式分居》這兩種不同的國族電影，其分歧不只是製作，發行和美學，更有他們兩者對自身國家的呈現，及更重要的是電影背後所呈現出自身國家面對西方兩種不同的意識形態。

參考書目：

Crofts, Stephen. "Reconceptualizing National Cinema/s". Film and nationalism. Alan Williams. New Brunswick : Rutgers University Press, c2002. 25-51. Print.

Higson, Andrew. "The Concept of National Cinema". Film and nationalism. Alan Williams. New Brunswick : Rutgers University Press, c2002. 52-67. Print.

Higson, Andrew. "The Limiting Imagination of National Cinema" Transnational Cinema, the Reader. Elizabeth Ezra, Terry Rowden. London ; New York : Routledge, 2006. 15-26. Print.

Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema" Critical visions in film theory: classic and contemporary readings. Timothy Corrigan, Patricia White. Boston : Bedford/St. Martin's, 2011.713. Print