話分幾頭說黃亞歷《日曜日式散步者》
編按：長達162分鐘的《日曜日式散步者》講述台灣1930年代出現的現代文學詩人團體「風車詩社」，反映了20世紀西方現代主義進入亞洲，先到日本、再至台灣的移動路徑，亦經歷了日治中期、皇民化運動、國民政府來台與二二八事件。這部獨特的電影以重演、檔案影像構成，以繪畫、實景、音樂等豐富素材貼近時代視覺與詩人的精神圖像，風格新穎大膽，打破紀錄、實驗、錄像等不同媒介分野。本片同時入圍2016 TIDF台灣國際紀錄片影展「台灣競賽」、「國際競賽」，也於2015 哥本哈根國際紀錄片影展、2016 鹿特丹國際影展中參展。
我這個電腦白癡先後在不同的電腦觀賞黃亞歷的《日矅日式散步者》竟然看成不同的電影。開場是一張淺棕褐色的木桌，桌面斜斜佔了畫面的大部份，左側不見頭、臉、腳的男人扔出了三個骰子，骰子在桌面滾動。畫面切換到室內靜物：前景在一張淺棕紅圓櫈在左，一張淺棕紅長方櫈在中右，背景是高高立著的紅棕色長方櫃，櫃上棕色花盆中幾莖綠葉，背景似深棕紅木板牆（或棕紅幕幔）。淺棕色西裝男（肩部以下，腳以上，所以不見頭、腳、鞋）背向你我由前景入鏡。日本語（是畫外音？）「林修二桑沒有來？」身邊深棕色西裝男背向你我入鏡，第一男轉向你我。三人依然不見頭、腳，第四男淺色西裝入鏡。
為了在視覺上、構圖上、形式上這麼創新（簡直是台灣影史少見！）這麼奇美的這部電影，單單從開場起跑的三分鐘，我就用了兩三千字來描述。它，讓我驚豔，讓我神往，卻被我笨得寫得這麼無趣，真是罪過！嚇得我不敢再抄筆記，趕緊打住。
到底是黃亞歷酷愛棕／褐／咖啡色，而把衣服、房間陳設搞得紅褐風格化呢？或者，像我在另一台電腦看出的是，衣服有黑西裝、淺色西裝，椅、櫃顏色不確定，反正全都籠罩在紅褐光線中（而非衣與椅都是棕色），就像有些電影把陳年往事用泛黃色調映現，有別於現在式的鮮麗色彩。比較明確的是，黃亞歷顯然不映現人物容顏（尤其是眼睛），我才有點不確定有些話語是畫面的人的台詞，或是畫外（人物的聲）音。
開場，音樂在5位年輕男（詩）人入鏡、你我見到其中3位的頭肩背向你我、腳架上一台照相機在背景朝向你我，（照相館）日本語：「三、二、一」相機閃光，畫面切換到fade-in 5位年輕男詩人的黑白照片，或者說，鏡頭由現今、彩色、扮演、仿製轉換到往昔、史實、本尊、黑白、靜態（照片）。音樂響起，畫面切換到本片的中文與法文片名：日曜日式散步者（LE MOULIN）。
黑片。切換到手在鋼板、蠟紙上寫／刻空心字LE MOULIN。空心字？不是一般的書寫，通常在美術／美工設計（後來你我知道是用在詩人們刊物的封面）。在沒有錢拿去印刷廠的古早歲月，文章流傳要靠手寫（用針筆、蠟紙、鋼板）、油印。本片開場這兩三分鐘還搬演了詩人親自刻寫、油印的細節。這過程，倒有點meta-film（後設電影）了。
黃亞歷這部讓一些學者譽為「千年一歎」或「千年一讚」的奇片，你我看得清新別緻、賞心悅目，但若要我描述卻大費周章。因為每個鏡頭都內涵深厚又極富創意。我已經用了很多字在描述，卻尚未寫完本片最先的3分鐘，而且還省略了許多我不該省略的鏡頭（譬如不見容顏的身體、甚至只有手……的種種動作：倒油墨在油印機裡、走來走去、蹲下、來回推刷油墨、把白紙黑字紙條塞進紅封面的剛出爐的文字刊物裡……）！而每個鏡頭都必須讓我話分幾頭說！
有個畫面，男人的手、身體走出鏡頭。呈現風車在中間，左側是樓房景觀，黑白照片吧？法國巴黎MOULIN ROUGE（紅磨坊）的照片。幸虧我學過法文，知道Moulin在法文裡既是「風車」，也是「磨坊」。胡適翻譯過法國作家都德（Alphonse Daudet）的短篇小說〈最後一課〉，台灣詩人莫渝（林良雅）則翻譯過都德的短篇小說集《磨坊文札》。黃亞歷以1930年代台灣超現實主義詩人們的「風車詩社」為題材的這部電影也就遊走在Moulin是「風車」也是「磨坊」間。從黑白照片的「紅磨坊」，切換到彩色影像的巴黎「紅磨坊」實景，介在紫紅與粉紅又有幾絲泛白的「紅磨坊」雕欄玉砌般的建築物一個又一個的局部（總是局部的？），映著青藍色的天空。
譯成中文的詩句（作者按：我猜想原詩不但用日文書寫，還可能日文與法文對照寫成！）用日文朗誦，「為了觀看靜物／我閉開雙眼／夢中誕生的奇蹟／轉動的桃色的甘美／春天驚慌的頭腦如夢似地／央求著破碎的記憶／青色輕氣球在日影下飄浮／我不斷地散步著／這傻楞楞的風景／愉快的人們咯咯的笑著，煞是愉悅／他們在哄笑所造成的虹形空間裡」，以上這幾句詩，大多是巴黎（紅磨坊？）建築物的這一小塊，那邊一隅，而且鏡頭不動，只有一回是插入一張超現實的畫作。但在方才末句與接下的句子「拖著罪惡走過」，畫面中建築物的局部竟然因為攝影機推移拍攝而有了動感，跟雷奈《去年在馬倫巴》因為攝影機的運動而讓靜止的雕像有了動感，互通聲氣。「這丘崗上」、「滿溢著輕氣球的影子」（這時攝影機好像有點zoom-out）、「如果一出聲」、「此精神的世界，將喚醒外面的世界！」
黃亞歷不採用1937年電影《夜半歌聲》主題曲的畫面努力「忠實」映現田漢歌詞的每個景觀（歌詞提到星、月、樹、藤、水、浮萍、江濤，畫面就直接提供）的模式，反而貼近雷奈《穆里愛》中「聲音」與「畫面」分道揚鑣，省思「電影的影像有限，觀眾的想像無窮」。就像照相機對著你我看／拍攝，或許有點高達，或許非常高達，但高達是提醒你我正在看電影，黃亞歷卻因為下個鏡頭是1930年代5位詩人的照片而自由穿梭古今、瀟灑遊走扮演與本尊，更趨近雷奈「重要的不在於拍攝了什麼，而是怎樣剪輯。」
巴黎建築物的紫紅／粉紅／泛白，以及藍天，似乎隱藏或明喻法國國旗的「藍、白、紅」三色？開場這三分鐘被我省略的年輕男詩人在房間或蹲或走的時候縱然不見容顏，卻明顯藍色長袖襯衫，以及油印在紅紙上的文學刊物封面，要贈送對像姓名的白紙條，也都先放（或同時）涵蓋「藍、白、紅」！
開場不久，音樂突然進入，短短幾個音符，跟雷奈電影《穆里愛》有時短促的敲擊樂，異曲同工。文章的油印、裝訂成冊，加上贈送對象，不知你我是否會覺得媲美雷奈《全世界的記憶》一本書，從郵寄到圖書館經過分類、編目…到上架的流程，同樣細膩娓娓道來，在這個段落，主角是書，是詩刊。
《日曜日式散步者》詩作成論述，文字可以成為畫面，與高達電影相伯仲。但穿插超現實繪畫，也搭配靜物（報紙、桌上玻璃杯），似乎藉外在客觀實體探索（或側寫？）內在主觀思維。景觀由昔日黑白照片（紅磨坊）到當地（巴黎）現場彩色實景，從照片的建築物全貌到實景的這塊那塊局部，從異國情調巴黎到現今台灣自然風情（仰角拍攝青空下的椰子樹，或是一大片草本紅花），從這張那張露臉的人物黑白照片到演員們（大多不見容顏）的肢體表演再現，黃亞歷似乎要動作（讓故事、讓記憶、讓生命活起來？）、要氛圍、要情境、就是不要演員與被演的對象（「風車詩社」的詩人）在容貌臉面上對號入座？
翻開那些書刊，譬如《プルウスト研究》（普魯斯特研究），書的封面，漢字或假名一律從右向左，因為日本是在二次大戰結束後，方才採用由左向右的比較自然，比較人性的方式。蔣介石因為中共先一步中文橫寫由左向右，而倒行措施，禁止台灣中文從左向右橫寫。侯孝賢《戲夢人生》二次大戰期間日治台灣的日文橫寫居然從左向右，是考據上的疏失、瑕疵。黃亞歷考據精確得嚇死人。既然演員在片中再現1930年代情景，那麼剛油印出的刊物、借到或買到的（印刷的而非油印的）新書，不可能也不可以有灰塵有皺褶、或泛黃，他讓你我見到的書無論封面或內頁，果然全新！留聲機放進唱片，撥放法國詩人／小劇場／電影導演考克多朗誦自己的詩集《歌劇》裡的詩作〈偷孩子的賊〉。攝影機一格在房中推進，你我見到一些法國文學家的黑白大照片，普魯斯特的、波特萊爾的（我不識波特萊爾長相，是電影學者王派彰告知的）。經由黃亞歷掌舵，彷彿考克多（聲音」與普魯斯特（照片／畫面）在此交會，恰似我把奧黛莉．赫本與伊麗莎白．泰勒（或是雷奈與費里尼）照片剪貼在一起，彷彿她倆合影留念或是合演了「我的」電影。或許經由這種（故事中，是1930年代台灣年輕詩人們；故事外，是導演黃亞歷！）把不可能變為可能，歪打正著出「超現實」藝術的魅力，雷奈的《去年在馬倫巴》與費里尼的《八又二分之一》不也是這樣嗎？
大約從開場3-5分鐘後，1930年代台灣超現實的詩作，跟演員的扮演與再現，跟達利的超現實繪畫相輔相成。如果說雷奈把靜態的話拍出動態、拍出歷史、甚至探看畫作背後（赤露面）的畫家，譬如梵谷、高更、格爾尼卡；那麼，黃亞歷是把詩、把詩人、把時代、把歷史，經由繪畫、劇場展覽、音樂、音效、風景，變不可能為可能。黃亞歷不打這些詩句的具體畫面、動作直接映現，既不要讓電影的畫面以及電影本身被詩的字句綁架，又不願以電影的畫面去侷限詩的情境。他的畫面不去跟詩句「形似」，免得犧牲掉詩句的押韻以及可能的意在言外。
黃亞歷這部奇片或許類似周東彥的多媒體、跨領域的視覺／表演藝術，難以歸類，也無人能及。據說安東尼奧尼看小津安二郎的電影，看了一半就溜走，如果看完全片，自己就不必再拍電影了。《日曜日式漫步者》我單就最前面的幾分鐘，用掉這麼多字數，是我2016年1月用6萬字談楊德昌的《牯嶺街殺人事件》依然意猶未竟的類似經驗！