《好萊塢的黑名單》：無冕的贏家

對於川波（Dalton Trumbo，又譯杜倫波）的印象，一是他在1971年自編、自導的《強尼上戰場》（Johnny Got His Gun），要說起來，這部可以名列最好的「X而優則導」的「專業外行」之一，可與之相提並論的，比較沒有爭議的像是考夫曼（Charles Kaufman）編而優則導的《紐約浮世繪》（Synecdoche, New York），演而優則導的有霍夫曼（Philip Seymour Hoffman）的《戀愛從游泳開始》（Jack Goes Boating）、紐曼（Paul Newman）的《巧婦怨》（Rachel Rachel，但其實紐曼每一部導演作品都非常傑出）、勞頓（Charles Laughton）的《獵人之夜》（Nights of the Hunter）。

另一個印象則是川波當年因為被「黑名單」波及而僅能以化名編劇；其他再有較知名的黑名單則多是流亡到歐洲的導演，像是達辛（Jules Dassin）和羅塞（Joseph Losey）等。事實上，對於這段陰暗的歷史（《電影和歷史》：「這是美國電影史上惟一一個任何質疑都被視為背叛的時代」），多數的電影史書要不略過〔鮑德威爾（David Bordwell）、卡曾斯（Mark Cousins）、馬斯特（Gerald Mast）寫的，乃至諾維爾－史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）編的電影史書〕，要不，就連共產黨員史學家如薩都爾（Georges Sadoul）也僅輕描淡寫，幾乎一句話帶過〔還只是在談卓別林（Charles Chaplin）的《凡爾杜先生》（Monsieur Verdoux）的發行背景而已〕；大概只有《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）為紀念電影百歲生日而策劃的《電影幻光一百年》（100 journées qui ont fait le cinéma）還願意把影史100個重要日子裡頭，給了「非美活動」一天的紀念，記下1950年10月22日這天，福特（John Ford）洞穿了地密爾（Cecil B. Demille）的詭計，當著近六百位導演的面前，於「銀幕導演公會」上向地密爾嗆聲。其餘關於這個不名譽的往事，人們大約記得的是包括川波在內的「好萊塢十君子」。

正因為史書已不願多釋出篇幅來記載，但不可否認這件事在一定程度上影響了一些人——可能影響的人遠不足以影響電影發展史，但達辛和羅塞的流亡或多或少影響了歐洲（特別是法國）的戰後黑色電影——因而這部圍繞川波、關於麥卡錫主義的影片在議題上也算難得。只不過，不曉得出於什麼理由，現在看到以《達頓‧川波》這本傳記改編成的《好萊塢的黑名單》（Trumbo）中，那些最激烈的控訴者，被指名道姓的人，倒是剩下像山姆‧伍德（Sam Wood）和約翰‧韋恩（John Wayne），以及過氣但靠著八卦而繼續維持知名度的女星赫達‧霍珀（Hedda Hopper），也算是一般劇情片中反派的習慣「數量」。為了戲劇效果，本片無疑也改動了部分史實。比如川波與演員羅彬森（Edward G. Robinson）在片中過從甚密，彷彿暗示兩人有過多次的合作，實則數量屈指可數。而影片開始時的時間設定在1947年，靠近非美活動，但開場不久鏡頭就把觀眾帶到片廠去，在那裡，羅彬森正在演一部由川波編劇、伍德執導的黑色電影——然而，川波與羅彬森最近的一次合作，是1945年的《情鄉碧玉》（Our Vines Have Tender Grapes），並且導演也不是伍德，而是羅蘭（Roy Rowland）。簡單來說，這是為了增加戲劇性效果竄改史實的一場戲，好讓劇情的衝突透過這一場戲暗渡出來：在一次NG後，羅彬森剛好要川波提詞，他說「啊～編劇剛好在這裡」（他用的是「在我們之間」這樣的說法），導演伍德馬上白眼說「在我們之間並不表示是我們的一員」，已經預示了即將到來的衝突，因為川波等人是共產黨的擁護者，羅彬森的家經常是他們聚會的場所，雖然他的家十足中產階級。

不過，我們既然能夠體諒影片為了戲劇張力改動了歷史，這也無所謂，畢竟劇情主要圍繞在川波一家展開，讓觀眾能感受他們家如何面對這樣的壓力：川波因被控藐視法院定讞而入獄11個月，之後舉家搬到墨西哥（片中則是搬去「高原公園區」，還是在加州）隱姓埋名寫作等等，以及他們一家如何度過這段艱辛的日子，其實也就夠滿足了。為此，影片自然需要為他們設定一個比「國家」這個概念更迫切的問題，這當然不是川波的個人榮譽這麼簡單，而是「家庭」，這也是為何在這部片的三幕劇結構中，第二幕結束在川波即將失去家人這樣的困境，而當他與長女妮可拉交心談話之後，也就順利轉進第三幕，由川波向媒體批露剛獲得奧斯卡編劇獎的《鐵牛傳》（The Brave One，但領銜編劇的實際上卻查無此人），實由自己所寫開始，大舉向霍珀等人公開反擊。這個設定也是合理的，正因為家庭的凝聚力才使得川波可以順利渡過難關，他的匿名寫作在很多方面也是因為全家動員才行得通。

而《好萊塢的黑名單》重要的問題，還是因形式上的呈現造成不小的分心，這個問題直接與「演出」有關。雖說飾演川波的克雷斯頓（Bryan Cranston）以這部片入圍了第88屆的奧斯卡最佳男主角獎，在片中他的演出方式也試圖讓觀眾回到對1940年代好萊塢演員的表演印象，這點是成功的，如果這是導演要的效果的話，他確實忠實地執行了這個指令，所以他要入圍演員獎項問題不大；但恰恰就是他的這種表演風格引人深思：1940年代的電影是這種表演風格，卻不代表1940年代的人是這麼言行舉止的。特別是影片在第一幕穿插於片廠的拍攝活動（影像在黑白與彩度較低的顏色間交錯），還有審訊的黑白「紀錄」畫面，最後慢慢轉成彩色（在川波一次出庭時），彷彿有意象徵從「檔案」轉為「現實」，那麼，這種非現實的演出方式則頑強地抵抗了現實來到片中；加諸就算觀眾不熟川波的長相，卻對飾演羅彬森的斯圖巴（Michael Stuhlbarg）始終無法入戲，縱使他很用力癟嘴來模仿羅彬森的特徵，也縱使飾演寇克‧道格拉斯的歐葛曼（Dean O'Gorman）確實有幾分神似，這些演員群象在像與不像之間，不斷製造分心的機會。二來，影片在意識型態上仍以非黑即白的方式二分了兩派人馬（加上川波這派人確實嘗到苦頭而成為受害者），無疑過於激烈，在冷靜、冷卻下來後，其實很多立場問題還是經不起推敲。

但姑且不論最終影片給觀眾看到的究竟是怎麼樣的「歷史」，川波在片中的孜孜不倦，也確實具有勵志效果（雖說有些呈現的細節沒有進一步發展，像是他為了趕劇本而吞食安非他命提神；或者他與妮可拉之間、甚至小孩成長過程的衝突，又是怎麼化解的，在片中都欠奉），甚至很可能為了配合他的名作如《萬夫莫敵》（Spartacus）的橋段而設計了他在獄中與一名黑人獄友如何從對立到友好（雖說片中對這段還是相當簡略），而這段關係又進一步在妮可拉長大之後致力於黑人運動發展開來（順便配合當時整個社會氛圍；也藉此凸顯人們對有色人種可以逐漸寬容，卻對共產黨員仍加以迫害的反諷），諸此種種還是看得出編劇的用力。走出戲院後，實在很容易讓人忍不住要去買一本新翻譯的《強尼上戰場》回家。