隱娘的耳目——長鏡頭之外

提到電影史上的長鏡頭大師，無論從早期的尚．雷諾（Jean Renoir）至當代的努瑞．貝其．錫蘭（Nuri Bilge Ceylan），或者從東方的溝口健二（Kenji Mizoguchi）到西方的安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos），無論我們如何一一細數，侯孝賢都是不會被遺漏的一位。長拍、定鏡、遠距、深焦、寫實，幾乎做為侯孝賢個人標誌被影迷、評論者銘記，按照「一個導演一生只拍一部電影」的作者論信條，反覆再製一個風格、主旨內涵延續不變並更加精練深化的「作者侯孝賢」，而有趣的是，實際的侯孝賢卻又似乎不斷在對抗著那個被框架了的「侯孝賢」。

從場面調度到剪接

即使不考慮早期商業電影時代，自新電影時期以降，侯孝賢的影像風格也並非一成不變。若以《戲夢人生》做為分界，從《風櫃來的人》到《戲夢人生》，侯孝賢有意識地讓攝影機愈來愈遠離人物，並逐漸減少對分析性的連戲剪接、攝影機運動的依賴，形成靜觀、深焦、遠景、空景穿插、高度複雜的場面調度等鮮明風格，奠定長鏡頭大師名聲；但就在《戲夢人生》讓李天祿錯置時空現身於再現的戲劇現場開始，侯孝賢在形式更趨大膽、多變，也遊走出本土生命經驗的選材，《好男好女》交錯現實、戲劇、歷史與過去，並提高推軌的使用頻率，《海上花》挑戰繁複的變焦與攝影機運動，《千禧曼波》利用了大量近身跟拍、淺焦甚至跳接，《最好的時光》流暢結合深焦鏡頭與分析性剪接。儘管如此，靜止、長拍、寫實的視覺標籤仍根深蒂固地架構著我們對侯孝賢的認識，於是，我們傾向於討論侯孝賢作品的場面調度、攝影、美術，而較少論及他的剪接。

《刺客聶隱娘》或許會是促使我們討論侯孝賢剪接手法的作品。最初，侯導曾考慮使用Bolex攝影機拍攝本片，其於近期的訪問中已不只一次提及。Bolex是一種16mm的攝影機，二戰期間被大量使用於戰地報導，其動力來自於手動發條，每次拍攝僅能維持30秒鐘，隨後便必須再重新上發條才能運轉，「侯導很沉迷於Bolex的限制，不同於他以往一開機就是一千呎roll下去，侯導覺得短秒數的Bolex限制更大。」（註1）副導及攝影姚宏易如此說道。若侯導按照他最早的構想以Bolex完成全片的拍攝，也許最超乎人們預期的，不是侯導捨棄熟悉的日常進入唐代武俠世界，而是在影像風格上脫離長年享譽盛名的長鏡頭美學，挑戰Bolex帶來的短暫時間的拼接，就如同30年前的台灣新電影起步，侯孝賢擺脫傳統分析性剪接，以更長、更遠的鏡頭捕捉真實的時間與空間感一樣出人意表。最終，受制於各方面的外在條件，侯導起初的意圖並未實踐，但儘管缺少實測，《刺客聶隱娘》仍可能是侯孝賢後期作品平均鏡頭長度最短的一部。

由「觀看」展開的影像空間

幾乎從影片開場，這樣的轉變就顯而易見，聶隱娘在道姑的指使下，執行刺殺大僚的任務，這個場面被切分為幾個鏡頭：聶隱娘與道姑望向畫外，大僚騎隊橫過遠方草原，隱娘走入樹叢間，大僚行經叢林邊緣，隱娘一躍而起，以匕首劃過大僚頸部，大僚亡。在這為時約兩分鐘的破題，涉及分別由聶隱娘（道姑）與大僚盤踞的兩個毗鄰空間，前者經由遠處觀察大僚的舉止，一步步入侵後者的盤踞空間，觸動「觀看（看見大僚）→「行動」（刺殺大僚）」的敘事推動力，也奠立全片人物關係的二元基調：刺客（聶隱娘與道姑）與被刺者（藩鎮節度者）。

若我們簡略回顧電影史，電影敘事的轉折關鍵便是來自於由「觀看」串起的空間連結。當然，電影的初始就是為了觀看，但主要目的在於目擊，而非吸引觀者的心神投注。從盧米埃兄弟（the brothers Lumière）最早放映的《火車進站》、《離開工廠》，電影正是為了提供觀眾目睹事件而存在，它讓觀眾做為超然的旁觀者，見證眼前事件的發生，火車的樣子、工人的行走。如果說，《園丁澆水》（L'arroseur arose, 1985）是最早引入虛構敘事的電影，那麼當男孩偷踩園丁水管惡作劇的那一刻，電影首度揭露了人物的惡意（意圖），初次引發觀眾的投入。但做為觀眾，我們樂見這場惡作劇的笑鬧多過於對男孩或園丁的同情，因為攝影機的遠觀，以及人物臉孔的模糊，我們更關心事件，而不在意人物，男孩是否會因此被園丁揍哭，或是男孩與園丁是什麼關係（父子？鄰居？冤家？），這一點也不重要，男孩與園丁共享一個空間，男孩與園丁在觀眾眼前生而平等，男孩的入侵尚不足以形成焦慮，園丁的報復尚不足以誘發同情。當時，認同尚未浮現，懸疑付之闕如。

然而，電影很快地就發掘「觀看」形塑空間與推展行動的潛力。1915年《欺騙》（The Cheat）中英俊優雅卻虐待女性的早川雪州，面對法庭上白人男性暴滿的憤怒時，空間因「觀看」的對峙一分為二：邪惡／弱勢／誘惑女人的亞洲男性，正義／強勢／清教徒的白人男性。海斯法典前（pre-code）時代擅於挑動性魅力的西席．地密爾（Cecil B. DeMille），利用觀看／剪接創造了也許是影史上第一個嘲諷又迷人的壞蛋。

當攝影機不再旁觀，開始親近人物的臉龐，甚而化作人物之眼時，「觀看」便不再單純，認同逐漸萌生，萌生出慾望的匱乏，鏡頭前的人物不再平等。1960年，希區考克（Alfred Hitchcock）《驚魂記》（Psycho）的浴室謀殺，曾嚇壞不少美國觀眾，看似純潔、無威脅的安東尼．柏金斯（Anthony Perkins）透過牆上的挖孔，窺視鄰房更衣的女房客珍妮．李（Janet Leigh），混合著犯罪與情慾（這當中可能還包含純情的愛戀）的雙重情結，在那個電影檢查仍存有效力卻正在鬆解的時代，顯得聳動而駭人，「觀看」竟是如此帶有威脅性與誘惑力。

《刺客聶隱娘》與《驚魂記》或許八竿子打不著邊，在電影美學的光譜上，侯孝賢與希區考克也是極少被拿來相提並論的作者導演，當然，我們可以試著附會聶隱娘對田季安的隱密窺看，或許也交融著謀殺與情感的慾望。然而，「觀看」做為一種敘事手段，在《刺客聶隱娘》裡運用得更加複雜而微妙。

在古典好萊塢敘事體系（至今仍是主流電影敘事規範）中，「觀看」是股重要的力量，男孩看見女孩，挑動愛情的追求，警察看見盜匪，引發緝捕／逃逸等一系列的對立關係，「互看」則可能勾起擁抱的慾望或是扼死對方的衝動（希區考克在《火車怪客》早已示範將兩者結合的可能）。於是，正反拍成為敘事電影最重要的敘述手段，「觀看」的發生帶動解決慾望的行動，促使剪接的介入，空間不斷因「觀看」而受到入侵。《刺客聶隱娘》開頭的黑白片段中，隱娘經師父的指示展開刺殺，卻又在刺殺第二位節度使時因「見大僚小兒可愛」，決定不殺，正反拍的「觀看」在影片的開端發揮起行動的決定作用。

然而，在敘事進入宏旨（影像也轉化為彩色），聶隱娘奉師命返鄉刺殺幼時的戀人田季安後，「觀看」的行動性開始受到阻滯，觀看／被看／窺視／被窺視／對視／迴避對視，交織為細微、綿密的觀看網絡，透露人物關係、身分、慾望潛流，卻弱化了行動性，觀看卻拒絕衝動，空間的侵犯、刺客的意圖曖昧不明。

窺視

《刺客聶隱娘》劇本的第32場是這麼寫的：

「田季安：『記得我十歲那年發風熱，渾身刺痛不能坐臥，群醫無策，……當時在渾噩中，一直有個目光守護在旁，就是窈七，任誰也拉她不走……』
此時室內燭光倏忽搖曳，隱娘藏匿在樑柱側的黑暗中，閉目凝聽了這一切。」

在最終映演的版本中，這個場景的內容被大致保留下來。呈現於銀幕上的是一幅迷人的影像：朦朧的紗幔透著閃爍的燭光，輕垂於鏡頭前（眼前），微風撩撥，中遠景的田季安擁著瑚姬入懷。旁觀、接近靜止的鏡頭，銘刻著侯孝賢曾被廣泛認識的標誌性風格，我們也許會想起《海上花》裡油亮陳舊的世界和可能是侯孝賢至今單一鏡頭長度最長的長（場）鏡頭。不過，在《刺客聶隱娘》，因為一個第三者的在場，便有著那麼一點不同。當另一側的隱娘默然地隱身於紗幔之中，旁觀、超然的鏡頭轉化為一種凝視／聽的在場——聶隱娘的窺視。

「窺視」在侯孝賢的電影中早就存在，《好男好女》日軍戰敗，鏡頭升至樹頂，俯視湧入的國軍，超然於戰爭之外、生命長於人類的樹，冷靜不帶感情地見證樹下的人世變遷，一如《悲情城市》的鏡頭掃過槍聲響起的山巒，「觀看」是超然的，從不介入（侵入）眼前的世界。一定程度上，聶隱娘的「窺視」似乎也帶著某種超然。「三個耳朵隱藏著一個姑娘」是侯孝賢形容自己對「聶隱娘」字義浮現的視覺想像，他曾向媒體解釋，「『聶』由三個耳組成，舒淇總『隱』於高處，閉眼用耳朵觀察聆聽，察覺時機到來，一張眼就飛身出手。」（註2）因此，聶隱娘總是行跡隱密，情感隱而不顯，她經常盤踞高處，窺探腳下塵世。當田興諫言分析河朔局勢引發田季安震怒，聶隱娘隱身都事廳懸樑高處，窺見田興撇頭迴避田季安的怒視，聶隱娘的目光既不入侵腳下，亦不受田季安怒眼的侵犯。然而，一旦聶隱娘落地踏入塵世，隱娘的「觀看」便混淆在置身事外與牽涉其中的界線之間。

在聶隱娘闊別家人多年後，再度歸來，母親聶田氏將玉玦交予窈七（聶隱娘），母女重新聚首，卻言不及彼此，聶田氏向女兒述說嘉誠公主的過往，窈七則默視著手中的玉玦（此處切入玉玦特寫），玉玦替代著已故（不在場）的公主娘娘，與窈七對望，迴避親身母親對自己的注視，拒絕情感的入侵。「觀看」形成無法交集的織網，透露母女關係的疏遠，以及曾與田季安訂下婚約的窈七，在身分上與身為田季安臣屬的親生父母間的落差。

在武俠電影類型的範疇裡，俠客的行動必須不易預知，始得出其不意與防範攻擊，於是俠客的眼睛往往先於行動，靜觀環境的風吹草動，在最恰當的時機出手，胡金銓因此創造「觀看」在戲劇空間中如飛鏢放射般的視覺動感。《刺客聶隱娘》裡的俠客，依然隱行動於無形，精精兒（聶元氏）「耳目靈通」（「聶」隱娘也有三個耳），暗中謀害擋路對手，即使親自出手，亦須戴上面具，避免真實面目曝光（被視見）。於是，與聶隱娘於林間交戰，一旦面具碎裂，分出高下，便立刻分道揚鑣，迴避對視，避免更嚴重的傷害。對視觸發衝突，窈七與田季安的情感流動僅在隱身的窺看中訴說，當兩人四目相接，各自盤踞的空間就因對立關係而受到侵入，引起兩次短暫的交戰。

做為受到提防的刺客，聶隱娘與父親的關係同樣處在對立。正因為立場的相對與情感的疏遠，對視被盡可能地避免，隱娘在農舍餵受傷的父親服用湯藥時，她背向了鏡頭，拒絕向觀眾流露眼神，我們僅能從聶父眼中幾番閃躲與短暫的凝望裡，揣測父女尷尬的互動，而聶父也唯有在窈七完全背對自己時，才能從背後深情凝視（窺視）女兒的背影。

青鸞因見鏡中影，哀慟奮舞而絕，聶隱娘見玉玦而泣，母獅因高下分曉而迴避對視。（註3）「觀看」勾勒著隱沒刀劍的人際潛流，促成行動亦阻滯行動，讓武俠電影中夾帶殺氣的觀看，化為《刺客聶隱娘》細密複雜的敘事暗流，也構造侯孝賢在敘事與影像美學上的嶄新面貌。

註1　侯季然，〈為自己找更多限制〉，《印刻》，143期，2015.07，頁153。

註2　徐卉，〈得不得獎 侯導一派輕鬆〉，《自由時報》，2015.05.25。網址◎ent.ltn.com.tw/news/breakingnews/1327786

註3　《刺客聶隱娘》編劇謝海盟於《行雲記》中記述了侯孝賢對聶隱娘與精精兒對決關係的想像：「侯導的想法很有趣，認為她們的戰鬥『要像兩頭母獅子一樣』。母獅子，當然不是暗指兩人是兇女生，精確點說，是像肉食動物的打鬥方式，……肉食動物自覺打鬥誤皆可能致命，絕不輕易陷入無意義搏殺中，強者間的鬥爭保有分寸、不對示弱者窮追猛打，這些都已內化為牠們的天性。」出自：謝海盟，《行雲記》，新北市：印刻文學，2015，頁105。

關於作者

李建璋

畢業於台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所，熱衷鑽研電影史及早期日本電影，曾於台灣影展圈服務幾年，現任職於電影院。