重建的影像：以棉佳蘭作為方法

「棉佳蘭」（Mengkerang）是一個虛構的理想地。它位於「南洋」的某一處。「南洋」這個名詞本身，其實就充滿了大家對於新加坡馬來西亞東南亞一帶的刻板異國想像。

在幾乎人手一機，每個人的雙眼都成為自動攝影機和蒙太奇製造機的當代生活情境中，影像的洪流儼然已經避無可避，其所殷切期盼的動能也因為快速模組化的影像鏡頭語彙、影像奇觀的競逐甚至是想像，而迅速落入過剩與疲乏的危機當中。身處一個截然不同的歷史、社會以及政治脈絡下，我們可以如何思考或翻轉西方所主導的影像機器和機器影像史觀與論述？「重建的影像」為何以及如何重建？我以棉佳蘭（Mengkerang）作為方法，重新面對與思考我的出生地馬來西亞的歷史、政治脈絡，以及民族、國族國家等看似抽象又在每日生活中那麼切身的種種框架與命題，也同時透過重新思考影像和政治（影像政治而非政治影像）、幻象、共同體、歷史以及地理學之間的關係，來試圖重建一種超越「影像」，具備「解放（幻影和影像的再現宿命）－毀壞－召喚」動能的影像。

在這當中所提出的影像政治，指涉的並非以政治課題作為影像的內容，而是試圖以對抗「再現」（representation）作為一種「政治」。21世紀初，眾家紛紜的「電影之死」的說法，幾乎都指向電影膠卷作為一種材質，和整個電影工業架構的轉型。然而，影像的可能死亡，卻是和在「再現」基礎上的影像宿命不無關係。發展到今天這個影像過剩的時代，「再現」與「現實」的問題顯得虛幻而空泛了。這種影像再現「現實」的宿命，又和我們所身處的生命政治中，想像與建構「現實」和歷史的情境重新交匯。這種交匯，並不是互為內容和形式的關係，而是形成一種相互的辨證，是讓已然被過度簡化成議題內容的文化政治重新展開景深，進而打開更多的想像。

漫長的影像史中，影像的「動態幻象」（作為動態的幻影）大概是其中一個一直沒有被否定的核心概念。然而，我們是不是有可能透過去處理另一種幻象的動能（以「棉佳蘭」為一種方法）來讓影像得以重建。這個重建，重要的未必是看得見的影像，而是那些看不見的，在觀者意識裡重建的影像。

如果說影像，早在影像機器，或動態影像歷史中種種如洞窟壁畫、影戲、光學玩具等之前，就已經在我們的意識中建構的話，那這可以延伸出甚麼樣的可能？影像的對抗動能，或可從回返意識的殘影來重新啓動也說不定。

不可見的影像，在意識重建的影像，藉以「不可見」召喚更大的動能，是一系列「棉佳蘭」計劃的根本命題。作為馬來西亞這個在第二次世界大戰結束之後，西方帝國主義看似紛紛撤出東南亞之際方才成立的國族國家（Nation State）內一名獨立個體，以生命政治對應重建影像對於幻象、真實、再現現實等的反動，兩方面相互交織且同時相互抵抗，或許是重建影像的可能出路吧。

這個行動當中的第一步，就是建構一個想像的「地方」。「棉佳蘭」（Mengkerang）是一個虛構的理想地。它位於「南洋」的某一處。「南洋」這個名詞本身，其實就充滿了大家對於新加坡馬來西亞東南亞一帶的刻板異國想像。

圖：歐秀詒的「棉佳蘭」計畫現正於「【居所與他方Habitation and Elsewhere】EX!T 6
第六屆台灣國際實驗媒體藝術展」展出。

影像與共同體：

《棉佳蘭一日無光（第一章）》
A Day Without Sun in Mengkerang (Chapter One)

班納迪克．安德森（Benedict Anderson）在《想像的共同體》中提出，「想像的共同體」指出「民族」是一個社會觀念：「想像的共同體，不是虛構的共同體，不是政客操弄人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關，根植於人類深層意識的心理的建構。」透過一段發生於「棉佳蘭」的想像「旅程」，《棉佳蘭一日無光（第一章）》以在馬來半島日常採集的影像，以及來自不同種族、教育背景、年齡的受訪者以接龍的方式所述說虛實交錯的故事，連同似是而非的文件，共同組成一個悠遊於現實與現實以外的詭異敘事。而透過某程度作者權的釋放，影像與文件敘事成為了一種行動的可能。影片以一種類紀錄片的方式，由故事接龍的參與者共同建構了一個想像中的烏托邦。在這裡充滿悖論的是，那個想像中的棉佳蘭，卻和國家機器在教育體系、旅遊宣傳等體系所建構的類似，和現實生活中的種種無奈相悖。這個悖論本身，或許正是儂曦（Jean-Luc Nancy）在《解構共同體》裡所說的，「作為一個由內在性意志支配的政治或集體事業，共同體的實現亦即是共同體的壓制，其真相亦即死亡的真相⋯⋯」。

影像與歷史：

《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》
Sang Kancil, Hang Tuah, Raja Bersiong, Bomoh, the Missing Jet and Others

馬來西亞複雜的文化與信仰體系，鑄造了豐富的民間傳說。這些傳說與故事，有的甚至和現有政治體系所建立的信仰的共同體是相衝突的，幾乎被指認為一種異質性的他者。《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》採集不同年齡的馬來西亞人「記憶中的」民間傳說，再把這些收集而來的素材解構，結合史料的蒐集，重新建構一個看似熟悉卻又陌生，發生於棉佳蘭的「類民間傳說」。再以不同時期述說民間傳說的電影片段，以及英殖民時期Pathe新聞社的資料庫影片等，在真實與想像的模糊邊界上，超越時間與國界向度的尋找「幽靈」（無論指的是選舉期間的外籍勞工幽靈人口們，還是究竟誰才是外來者或外來者問題到底存不存在）的蹤跡。「記憶」作為一種人和時間之間的動能，牽動的和展開的，是一種歷史的時間觀與歷史的姿態。《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》試圖以重建失去想像的歷史，來進一步衝擊那個以為已經是無限的「僵化的有限」。正如Ashis Nandy 在〈巫師、蠻夷之地與荒野：論異見之可聞與文明之未來〉（Shamans, Savages and the Wilderness: On the Audibility of Dissent and the Future of Civilizations）中所提及的，「這裡的巫師並不是作為所有不可籠絡的異見的英雄符號，而是作為更適度的抵制主流知識政治的象徵，其否定方式和範疇在檯面上沒有任何意義，但卻似乎總是觸及檯面兩側的被剝奪者。巫師不是專家，他或她不可能被制度化的過程生產出來或籠絡住。他在一種轉化性的經驗中產生，接著，宣稱自己是另一種看待現實、介入現實方式的見證，因此巫師是神秘的治療師和認出魔鬼的驅魔人的結合體──不管這些魔鬼流行還是不流行，傳統還是現代。巫師一腳踏在熟悉的世界，一腳抽離在外；一腳踏在現在，一腳踩在未來──或者照有些人的說法，置於永恆之中。」

影像與地理學：

《百代照相館》
  Pak Tai Foto

百代照相館是一座實際存在的照相館，是馬來西亞的首都吉隆坡一間存在超過50年的照相館，比「馬來西亞」這個國家還要年長。它位於吉隆坡在英殖民時期城市發展的原點。但隨著都市更新和城市發展的「需要」，百代照相館週遭英殖民時期留下來的老舊店屋逐一被拆除，唯獨百代照相館的內部像是停滯的時光。百代照相館的周邊，隨著經濟的發展與大量的人口遷移，湧進許多無合法身份的外籍勞工。百代照相館，是警察總局指定的警察證件照拍攝地點之一，因此，照相館裡留存了許多警察證件的照片。

如果說，地圖是地理學裡指認外部形貌的載體，那麼，地圖和影像的關係可以如何建構？香港作家董啟章在《地圖集》的其中一個章節〈地下地〉（Subtopia）裡如此寫道，「每一個地圖在完成的一刻，甚至在完成之前，已經成為過去，因為沒有地圖能與時間同步並進。地圖是凝止的時間。它甚至不是任何實存的一刻的凝止時間，因為跟照相機不同，地圖的製作不能於一刻間完成，而必須是橫跨一段充滿外在變化的時空。所以，地圖的凝止時間是一種虛構的、從來不曾如此存在過的凝止時間，而地圖所摹繪的地方，亦必然成為地下地。」

百代照相館那個恍若時間凝止的內部空間，在不斷變化的外在時空當中，實際上是一種不斷流動的，虛構的凝止的時間。於是，照相館內部就好像一個地圖一樣，所摹繪的「地下地」亦已不再是一個具實體想像的「地方」，而是不斷變化的「外在」時空，穿梭流動的「外來」人口。

《百代照相館》採集了外籍勞工的移動經驗與記憶， 結合攝影社在時間流逝當中的許多看似沒有「人」的，卻充滿微弱的生命氣息（仿佛曾經存在過或者超越存在）的「存在」。 這些經驗與記憶相互交錯，在可指認個體的缺席之下，逐漸變身成為一種想像。這個想像的拓展與衝撞，到最後，棉佳蘭是否就直接指認馬來西亞？還是一個我們想像以外的地方？打開的，是「全球化」框架底下，外來勞動力幻象的動能？還是更多的想像可能？