【有故事的人(II)】誰殺了編劇?:專訪製片李亞梅、編導易智言與連奕琦

477
2014-09-18

在「有故事的人」系列的第一篇文章中,我們訪問了肥貓影視公司的資深編劇魏嘉宏,就他長年在影視產業中擔任編劇的角度,來觀察編劇在產業中遭受邊緣化、未受應有尊重的困境。近在2014年的9月11日,知名電視編劇吳絡纓也在她於《娛樂重擊》的專欄上,發表了〈一個編劇之死〉一文,痛陳「沒有工會、沒有議價空間的劇本費、製作單位沒有誠信、沒有合約保護、沒有經紀人制度、電視台大量外購片或者製作方只想一味跟風拍類似題材」,導致「編劇總是被欺壓的那一方,有苦無處訴。」她更厲聲抨擊業界將「劇本好重要」五個字當飯吃。她指出,這句話不該被視為捍衛編劇尊嚴的一小塊遮羞布,然後語畢就安心地繼續向編劇需索無度。

魏嘉宏與吳絡纓長年擔綱編劇,親處在那個遭受不平待遇的位置,一路走來,對於曾經被剝削、劇本遭擅改一事,體悟甚深。現在,他們更有能力去改善,或者至少,讓更多人明白編劇在業界尷尬的處境,不願再讓這群前仆後繼地投身其間,愛說故事的孩子,持續遭受錯待。向來默默筆耕的他們,說什麼也不願放棄任何扭轉現狀的機會。他們或教導編寫,傳承經驗;或成立編劇工坊,養活年輕寫手;或參與編劇協會,議論編劇罷凌。不再隱身幕後默默承受,他們選擇發聲,嚴詞控訴。

不過,當編劇打破沉默之後,勢必需要從受害者情緒裡走出來,冷靜下來,與其他電影崗位的夥伴互相理解。畢竟,唯有知己知彼,進行充分協商,才有可能將弱勢與敵對狀態,逆轉為雙贏局面。第二期《有故事的人》中,我們分別邀請到對此議題相當關心的製片李亞梅、同樣身為導演兼編劇的易智言與連奕琦,再以不同的角度,試著切入問題的核心。或許,我們可以嘗試從他們殊異的立場、不同的說詞之中,重新再去追索魏嘉宏所指出編劇邊緣化的問題,以及吳絡纓所說的「一個編劇之死」這樁懸案,其背後不單純、非單向的成因。

究竟是產業結構,還是編劇素質出了問題?

問到易智言編導,從他第一次獲選優良劇本獎至今的二十多年來,編劇在產業中的狀況是否有改變。易智言提到,近年來雖然劇本的著作產權較被重視,但是整體而言,編劇在產業中的地位仍未顯著改善。從最務實的編劇費用來看,「現在預算低於1000萬的電影已經很少了,新手編劇往往仍只拿20、30萬,好一點的也只有50萬元左右,」他說。

在成本與利潤皆大幅提升的電影產業當中,編劇收入成長相對停滯,罔論博得其他形式的尊重。那麼,究竟是產業體制僵固,還是編劇素質低落,造成了今日編劇弱勢的局面?針對這個問題,李亞梅、連奕琦與易智言分從不同立場,做出各自的回應。

李亞梅就製片人的角度切入,談到由於電影花費成本益高,所以對劇本嚴苛的審查是必要的;然而,業界的製片卻普遍認為,能夠在第一時間就做到位的劇本,仍佔少數。李亞梅長年看戲讀本、擔任行銷與製片、密切地進行市場觀察,給過不少編劇具體且明確的建議,促成許多劇本的開拍。就她觀察,台灣電影編劇常犯的幾個通病,包括太依賴對白來交代情節;故事平淡、角色關係與劇情結構卻過於複雜。甚至,不少編劇的基本功,諸如文字能力與敘事結構的掌握,也都亟待加強。正因如此,即使是具備開發潛力的劇本,往往來來回回修改費時甚長。李亞梅製片指出,「電影本若是夠好,整個產業成長的速度才會快。如果今天一個劇本,它好到一來,完全不用改,直接可以開拍,業界當然樂於支付更高的酬勞。」

曾經執導過《命運化妝師》、《甜蜜殺機》,自己也寫劇本、拿過優良電影劇本獎的編導連奕琦,則抱持與製片人頗為相異的觀點。對於台灣編劇素質未達要求的論調有所置疑,他反問,「大家都質疑編劇的能力,那麼導演與製片的素質就沒有問題嗎?」。電影不好,絕非只是其中一個環節出了問題,他認為,在台灣電影劇本之所以被不斷修改,更重大的原因,其實是台灣「太會變通」的文化環境與產業積習所致。他指出,「劇本應該先經過評估,在有限條件下做不做得到。做得到就做;做不到就往後擺,十年或五年後再開拍。如果判定現階段可行,那就應該發揮想像力盡可能地去做,台灣太常因為這個很難、那個超支了,那我們就來『變通』一下。」太會變通、慣性妥協的結果,往往就是犧牲了編劇的原創性和故事的品質。

美其名為變通,實為犧牲劇本來節省成本、縮短作業時間;當故事經歷屢番刪改調整,最終看上去四不像,回過頭來咎責的對象,卻還是編劇。連奕琦說,「當導演、製片、演員都怪編劇,時間久了,編劇往往就會覺得是自己的問題。劇本沒被拍之前,他只能得到專業人士的回應,無法得到觀眾的回饋。好壞判定就操之在專業人士的手裡,但是,真的是劇本不好嗎?我很懷疑。」

連奕琦也指出,如果導演或製片的美學品味和市場判斷限縮,也容易導致劇本必須服膺特定標準而受限。他舉香港剪接師為例,「台灣剪接師常常覺得香港剪接師很厲害,香港的剪接師一年至少剪六部電影,台灣有哪個剪接師一年剪到六部?六部中,有武俠、有愛情,甚麼都有,所以剪接的思維就要一直轉換。」除此之外,香港剪接師操刀時,導演並不會介入;因此,他們對電影成品風格的掌握度、在產業中的地位,相對台灣剪接師而言都高。當然更有機會練就一身將各種片型、好壞作品剪出趣味性的獨門本領。

同樣地,連奕琦認為電影編劇也應該有機會更廣泛、開放、自主地嘗試,從錯誤中學習;而非處處受制於導演和製片的喜好與干預。不過,為電影編劇叫屈之餘,連奕琦仍舊指出台灣電影編劇應該要試著「更客觀地回頭審視自己的劇本」,不要一味追求故事的曲折離奇、風格的與眾不同,在追求複合情節和個人色彩之前,還是得先把編劇的基本功課做足。

易智言導演則認為造成編劇危境的主因,一方面確是業界長久以來對待編劇的態度,已成難以逆轉的僵局;但另一方面,他認為編劇本身也要負一定的責任。他指出,「受導演作者論影響甚深、產業積習難改的確是大問題;但是編劇的能力也沒有顯著的提升,即使有,也是緩慢的爬升。編劇並沒有展現應有的水準,缺乏競爭條件、太容易被替代,那又怎麼去談更好的酬勞?」攝影、導演與演員都難以任意撤換;相對而言,編劇倘若無法寫到某一個程度,必會喪失競爭力。

編劇學系的成立,會是一個可能的選項嗎?

論及電影編劇人才不符業界期待、流動與替代率偏高、待遇不佳的種種窘境,我們不免想問,導演與製片們是否有任何突圍與脫困的建議?

李亞梅強力建議,台灣應成立專門的編劇學系。她認為,我們不能總是選擇靜候異軍突起的奇才、乾等空降的精采劇本。畢竟缺乏效率且被動的等待,將導致台灣電影產業健全化速度遲緩。台灣現有的編劇課,僅納入電影學院有限的必修課程當中,仍未有完整且專門的教育系統,讓有興趣的學子朝特定領域有系統地深化編劇功力。李亞梅指出,在學院中摸索與犯錯,再到業界實戰及磨練,才不致讓年輕編劇一開始就得在業界練筆,不僅消耗資源更延遲了通熟門道的時間。她認為,唯有一開始編劇就備有無法立馬被取代的專業度,其生存才能更有保障與尊嚴。

不過,針對成立相關學系,以高等教育文憑來為編劇專業認證,連奕琦與易智言則有另外的想法。易智言傾向認為,編劇不一定要是正職,更重要的是自己找到時間、花心思去寫。曾擔任編劇工廠和學校編劇老師的他,認為凡是創作都難教、難學,編劇課程與學生創作之間,未必會產生交集。連奕琦則指出,我們必須先釐清編劇學院成立的宗旨與目的,弄清楚要培養的究竟是創作型或是類型片編劇。他覺得創作型的編劇,其實不能教;至於類型片編劇,台灣則還缺乏相關的師資,也未必能順利招收到學員。連奕琦點出問題的癥結,其實是台灣人––不論是圈內從業人士,或圈外的消費大眾––還不夠愛商業片。他說,不要以為觀眾愛看商業片就代表那是真愛,因為「期待跟愛是兩回事。期待,是你還只想擁有它,但不想製造它。」而台灣現今在類型電影這塊領域,可說仍處於創業維艱的階段,熱愛商業片的人還不足以蔚為一股勢力,所以他說,「現在還成立不了學院,頂多出現私塾。」

倘若建構了學院體制,也必須顧及擁有高等學位者,對或自學或在業界磨練而富有實力者,在無論是師資選擇或入行門檻上,所產生一定的排擠效果。若貿然成立學院,而未預先釐清這些問題,真正花費心思,去思索好劇本的標準何在,教育的目的又是甚麼。那麼,學院恐又將成立意良善,但流於形式、限制創意的結構,事後又將花費更多的時間在與教育體制,以及同畸形與氾濫的教改搏鬥之上。

對現階段年輕編劇的建言

相關學院並非短時間能成立,更難於一朝一夕之間成熟。那麼,現階段我們到底還能對編劇們有什麼樣的期許,又能給出什麼樣的建議呢?易智言編導指出,「台灣在電影市場上被邊緣化,市場品味也相對單一,無論編劇、導演和演員都很難突破現狀。編劇必須先求生存,但你真的很難跟他們說就放手去寫。」不過,他建議編劇在忙碌多工的情況下,「挑出這段時間中,對你而言最重要的一件事情,作為忙碌的主體,零碎的時間再拿來做其他的事。這樣你才會知道這段時間中,最大的收穫到底是甚麼。」即使有些乏力、語帶無奈,易智言編導仍勉勵編劇們,「這是一條很困難的路,但不要絕望。首先你要想辦法賺錢,在產業中活下去;不要太好高騖遠。然後,莫忘初衷。」

李亞梅同樣提醒電影編劇們,不要忘記一開始入行的原因,「許多編劇之所以加入這個行列,就是因為她可以在說故事方面獲得很大的滿足感;然後,更可以看見經過眾人的努力,那個故事變成一個影像作品。」因此,她建議,現階段「年輕編劇應該以更謙虛的態度,去試著理解導演、發行商、演員之所以更動劇本的原因,不要急著抱怨他的作品被亂改。」連奕琦編導也鼓勵電影編劇懷抱著堅定的意志與熱情,更有自信地面對導演與監製,嘗試以明確的說法與積極的態度,與業界的人士進行良性的溝通。

雖然三位訪談者皆從不同的角度來看這個問題,但他們的共通點都是:面對劇本客觀而合理的微調或溝通,是劇本電影化的必然過程,編劇應該有參與團隊合作與置身業界的自覺;除此之外,編劇也需要有更高的自我要求,以成就具備一定質量的作品,增強自己的不可替代性。但是,誠如諸位訪談者們提到的,台灣電影業界有其難以逆轉的積習。因此,這個問題不該是編劇一個人要解決的,業界人士,無論是導演與製片,以及其他參與者也當留心,他們是否也先入為主地認定劇本的好壞,直覺地信賴這個失衡的產業結構中,更具權力的導演或投資者的判斷。甚至,只為票房或壓縮成本與時間,就逕行妥協,慣性任意地擅改劇本。

除此之外,我們亦當留心,如果打從一開始,業界就無法提供編劇合理的薪水與職場環境,乃至應有的尊重,事後卻頻以此作為責怪編劇素質、虧待壓榨或剝削編劇,或將之作為台灣沒有好編劇的理由,那麼電影產業陷入的便是無止盡的惡性循環。誠如易智言編導指出的,「電影是集體創作,每個部門都是重要的,無論是製片或導演獨大,強弱不均或權傾一人,對電影產業而言都不是健康理想的狀況。」

如果我們總說劇本不好、編劇素質不佳而易於替代,就更應該認真地去問,優秀到特定程度、不容取代的編劇與劇本,指的到底是甚麼?在被批評為短視近利、不停消耗人才、資源拮据的業界,優秀才華當真會先於低廉成本,被好好珍視嗎?除此之外,電影劇本不同於小說,每一本你花費心思與時間寫去的劇本,最後能被開拍與否,對雙方而言,都是一場豪賭。在產業其他條件,以及其他參與者的素質可能未臻健全,多有疑慮的情況下,我們能在一部電影被實際拍成、叫好或叫座之前,就判定劇本的良窳、確知編劇的優劣嗎?

如果能,又是誰能夠讓這個判決變得更準確、客觀、透明且公正?那個人,該是劇本獎的評審,該是導演、製片、觀眾、資深編劇,甚或者是學校教授呢?我們究竟要如何放下對彼此美學與市場判斷能力的疑慮,脫離交互指責的受害者情境,解開「編劇之死」這樁各說各話、猶如羅生門的懸案,揪出背後的真正元凶呢?

本期「有故事的人」的三段訪談,讓我們尤其印象深刻的,正是導演、製片與編劇面對單一議題時,其思維理路所呈現出的多重面向。也因此,我們不難看出該議題的複雜性,以及解決時的困難度。但是,這似乎正意味著,我們不能再將問題簡化,把責任歸咎給單一對象;相對的,我們該更群策群力設定更為明確,但又保持相當彈性與包容力的標準;竭盡所能建立良好而成熟的溝通對話機制,朝達成基礎共識的方向靠攏。畢竟,這則故事,不能永遠停留在各說各話的狀態;回到初衷,我們所有的努力,不就是要全部一起,好好地說一則打動人心的故事給大家聽嗎?