作者也怕作者論？ ── 一個想像的影展之使用說明
自從「作者論」這個電影批評的概念出爐後，幾乎成為影評界的主流評斷，甚至連帶影響了觀眾從只看明星，到後來也多少會看導演的名字來選擇是否進戲院。這似乎是導演作為影片的指揮中心的勝利，我們甚至可以看到像馬克斯歐弗斯（Max Ophuls）或史丹利庫伯力克（Stanley Kubrick）因此而凌駕於製片人當道的商業體系中；雖然結果就是兩部票房失利的龐然大物《蘿拉蒙戴斯》（Lola Montès，1955）以及《2001年太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）。
雖然「作者論」最初在法國萌發時，更多在指導演在創作上的「策略」，乃至於他們賴以在影壇中生存的「政策」，但傳到美國後便被轉了一個彎，成了一種「論」。在一定程度上，也許若不是為了商業考量，大概多數的「作者導演」都不見得願意被貼上「作者」的標籤。因為，一旦標籤被貼上了，也就意味著某種既定的接收模式被建立起來了。
在美國推動作者論的安卓薩里斯（Andrew Sarris）甚至簡明地指出了「作者論」某種核心：「作者只有在觀者的結構概念下才具意義。」然而一旦這個「結構」組成後，觀者幾乎無法擺脫這個框架，而作者導演們的風格似乎就這麼被判定了，幾乎沒有能修改的餘地。
這也是為何人們提到亞倫雷奈（Alain Resnais）不免批評他自1980年代開始的明顯轉型，背叛了他早年在形式上的激進。或者如費德里軻費里尼（Federico Fellini）的影片一放映，人們就迫不及待要找到胖女人、奇怪的夢境……但人們是否設想過，大師也有他自己的創作軌跡！
國家電影資料館規劃中的「大師歹片大觀（1）」就是這樣一個精緻的活動：為觀眾挑選出10位大師的10部作品，這10部作品在一定程度上可以說是「作者論」下的受害者，當然有一部份也是其他語境原因造成，使得這些影片都遭受到不順遂的命運。有的被嚴厲批判，有的是上映過程困難重重，甚至不少是直接被導演本人否定的作品。然而，這些作品真的毫無可取之處？甚至威脅到大師地位嗎？也許，觀眾反而可以從相反的方向，去窺見大師幽微的電影洞見？
丹麥大師卡爾德萊葉（Carl Dreyer）只因為「選角問題」便全面否定二戰終了時在瑞典拍攝的全室內劇《兩個人》（Två människor），然而儘管按大師的說法確實也是實話，並且影片本身在劇作上也有些問題（從這點來說，負責編劇的大師難辭其咎），然而若從德萊葉的創作生涯看來，《兩個人》卻可說是連結他中後期作品的重要關節，觀眾萬不該輕易錯失這部珍品。
接連以《大國民》（Citizen Kane，1941）與《安伯遜大族》（The Magnificent Ambersons，1942）為影史建立兩座巨廈的奧森威爾斯（Orson Welles）難得想證明自己不是片廠眼中的「壞小子」，因此在預算與時間內，甚至不由他自己編劇的《異鄉人》（The Stranger，1946）雖在票房上確實不俗，但日後威爾斯在各種場合都不願意談到它，當然，電影史寫到威爾斯的這一章時，也往往自動略過。然而這部在冷戰初期拍攝的作品，在一定程度上回應了這類匪諜片乃至黑色電影的許多既有元素，在大師手中拍來可說是迎刃有餘，豈能僅以平庸之作視之？
查爾斯卓別林（Charles Chaplin）的《維杜先生》（Monsieur Verdoux，1947）儘管迄今已正名為經典，但當年推出時，嚇走多少卓別林的影迷，批評焦點無非是喜劇大師居然交出一部「師奶殺手」的晦澀電影！它受到的批判難道也與影片是由威爾斯提供故事題材有關嗎？因為人們清楚，在拍完《異鄉人》跟《上海小姐》（Lady from Shanghai，1947），威爾斯已經流露出明顯的「厭女」情結，這無疑叫卓別林的大批女性影迷吃不消。但在它上映之初就有安德烈巴贊（André Bazin）寫出精采至極的評論，當然值得我們重新細品。
義大利新寫實主義三傑之一的路契諾維斯康提（Luchino Visconti）在新寫實主義高張的時期帶來一部《大地動搖》（La terra trema: Episodio del mare，1948），這部片反而在巴贊的著名評論中毀譽參半，推想當時的市場反應應該也不是很好，以至於維斯康提當初原想拍攝的三部曲，最後只拍出這第一部曲。其最大的問題在於影片的主要行動似乎比較薄弱，缺乏強烈的戲劇起伏，因而兩個半小時的片長，加上全西西里方言對白讓義大利人也吃不消，它的失敗也是可以預期，甚至還將導演導向新的拍片方向。在現在這個年代重新來看這部在技術層面非常突出的左品，也許會有新的啟發。
英格瑪柏格曼（Ingmar Bergman）的《牢獄》（Fängelse，1949）在「後設」還沒那麼盛行的年代就搞起「電影中的電影」，只是按影片的敘述看來，中斷的片中片又像是情節受阻後迴馬槍的一記。然而即使有這種嫌疑，柏格曼在幾乎要結束他早期風格的這部作品中已經顯示出他強大的「造影」功力。失控的敘事也可能只是一種誤解？然而希區考克（Alfred Hitchcock）則明確說過《慾海驚魂》（Stage Fright，1950）中的「假倒敘」是一大敗筆，當然，要是按照他的成功法則之一──「壞蛋越大電影越賣」來說，假倒敘自然是一個阻礙，但是排除了這一點個人堅持，影片本身其實相當精采，甚至，觀眾還可以明顯看出希區考克是怎麼拿這部片修理片中那個讓他頭疼的女明星珍懷曼（Jane Wyman）的。
歐弗斯的《歡愉》（Le plaisir，1952）在很多人眼裡並不是失敗作，像高達（Jean-Luc Godard）在評選戰後最美的電影時，還將這部片評為第一名。但是也許歐弗斯太刺激的電影形式讓莫泊桑的讀者吃不消，所以這部改編了三則莫泊桑短篇的影片，在當時花上的成本似乎也只是回收打平，這才讓他下一部影片《某夫人》（Madame de…，1953）只能在限縮的成本中拍出極大的效果。然而光想到花費鉅資搭建的「泰麗埃樓」，攝影機卻始終只在外部遊晃，就會知道製片人該多麼頭疼而觀眾又是如何惱火。
貴為「電影之神」的小津安二郎並不是沒有「歹」作，在他戰後已趨成熟的作品列表中，仍能找不少相對平庸之作，並且也有一兩部所謂失敗作。其中最有名的無疑是1948年的《風中的母雞》；然而本次影展卻反而選擇了1957年的《東京暮色》主要在於這兩部都算是小津自己口中的敗筆，但前者的失敗更明顯而後者最初甚至還因為小津過於胸有成竹，不惜與聯合編劇的長期搭檔野田高梧意見相左。然而，這部幾乎可謂小津晚期風格的濫觴，又是怎麼樣在小津自信滿滿的前提下遭受了票房與口碑的雙重打擊？
至於高達1963年的《槍兵》（Les carabiniers）可謂新浪潮時期賣座最悽慘的影片，他自己也非常不解，日後曾在訪談還是講座中也表示過疑惑：他明明是想拍部給大眾看的商業電影。為此他還找來義大利新寫實主義三傑中最為法國評論青睞的羅貝托羅塞里尼（Roberto Rossellini）一起編寫劇本，但仍然無法改變罵聲一片的命運。當年受到的指摘甚至迫使高達專文回擊種種批判，可見當時的評論界對他攻擊力道之大。從今天的角度看來，這部片沒有成為邪典（cult）經典實在說不過去。一定是片中兩位被誘騙去從軍的農夫過於「無政府」而受到觀眾的反感，連帶也就難以消化他們種種突梯行為所蘊含的幽默感吧……
以上九部片基本上是本次影展的放映影片，每部片都將放映兩場（每週二至週六，下午兩點與晚上七點各一場，每天放映影片皆不相同），並且每天的日間場（下午兩點）都會由策展人開場介紹該片導演的風格與特色，以及影片當時受到了怎麼樣的歹命，並在放映結束時再有小小的映後分享。另外，本影展的開幕則有雷奈1968年難得一見的《我愛你我愛你》（Je t’aime, je t’aime）的特別放映，僅此一場。映後還有一場專題講座，主要就是針對「作者論」的再檢討，權充本次影展的選片指南，假如有朝一日這個影展真的辦成了，有興趣的觀眾千萬別錯過了。