寶萊塢歌舞片（Bollywood）之外─當代印度電影
本期放映週報的電影研究單元，乃是延續前兩週「亞洲電影專題」的最後一輯，介紹的是台灣觀眾近年來除了好萊塢之外、愈來愈熟悉的寶萊塢；年輕觀眾開始驚訝地發現：原來印度居然有電影工業、甚至還是全球僅次於好萊塢的第二大電影工業、而且寶萊塢電影居然如此活力四射、魅力十足。在國內片商以及影展漸次引進寶萊塢歌舞大片之後，觀眾也開始較為熟悉當代印度電影的樣貌，也開始有研究者開始討論印度電影的歌舞片類型的形式、影音特質、寶萊塢電影中所再現的傳統印度文化等等議題。本期電影研究單元從《Comtemporary Asian Cinema》一書中擇取摘述的文章，是由Fyotika Virdi和Corney K. Creekmur二位學者所撰寫的《India：Bollywood’s Global Coming of Age》一文，引介的部分主要聚焦在1990s寶萊塢電影的特色，以及寶萊塢之外的、我們所尚未認識的印度電影面向。
India：Bollywood’s Global Coming of Age
印度的電影工業正在見證了一場改變，一批新生代導演、新的電影製作技術、愈見細膩的電影技藝團隊等，正在試圖重組此工業的融資和發行，以尋求海外市場、迎合新近形成的觀眾群、更有野心的市場行銷為發展目標。這些屬於物質經濟脈絡上的改變，也進而改變了電影文本的敘事體，不再只是傳統寶萊塢歌舞片中那些習見的固守老套、公式化的模式。1990s前期的經濟自由化趨勢，乃是此波改變的一項主因，打破了原本由國家控制的混合式經濟；而這正好與90s蘇聯、東歐等共產國家體系的瓦解同時發生。
電視頻道開放之後，衛星台和新頻道雨後春筍般萌生，開始湧出眾多包括了國家的、國際的、地區性的(regional)節目。印度的影音科技文化史，大約從1970s的卡匣式錄音機開始，經過1980s的錄影機，直到1990s的CD、VCD、DVD盛行，這些技術發展過程，使得印度電影和電影歌曲獲得了極為廣泛的流行。電視機直到1990s才在印度開始普及，因而來自電視普及的挑戰、印度電腦工業的興起、數位影音技術的發展、在在都使得90s的印度電影樣貌有了巨大的改觀：印度電影愈來愈倚賴和香港電影、美國MTV、以及全球化廣告行銷貌似的華麗視覺效果、快速剪接節奏。另一方面，影音科技之快速進展，也找回了遷移在世界各國之間的忠實觀眾：流離印度人。他們分布在北美、澳洲、英國、加勒比海、非洲，多為十九世紀移工的中產階級後裔、電腦軟體工程師、以及學院中的後現代理論學者。
即使印度歌舞片在希臘、中國、前蘇聯等地區都廣為人知，但對於西方主流電影觀眾來說還是相當陌生；而藝術電影圈子多半也只認識薩亞吉雷(Satyajit Ray)在1950s-60s的寫實主義電影。然而，這幾年來《榮耀之役》 (Lagaan: Once Upon a Time in India, 2001)在奧斯卡的奪目表現、Turner Classic Movie在2003所作的寶萊塢歌舞片回顧展、以及音樂劇巨擘安德魯‧韋伯所監製的一齣百老匯音樂劇《Bombay Dreams》，使得印度電影在國際舞台上的可見度愈來愈高。西方國家中的例外，乃是英國；印度的流行電影在英國之所以家喻戶曉，除了英國殖民印度的歷史聯繫之外，還要要歸功於Channel 4長期以來所製播、放映的一系列印度片節目。總總這些事件，也都開始引起了學術界對於印度歌舞片的興趣。
1990s全球化愈演愈烈，將印度電影向國際市場打開了大門，也讓印度中產階級家庭向外國的文化商品打開了客廳的門。因此，印度電影不得不把流離印度人(NRIs, non-resident Indians) 的觀眾市場納入考量，因而在電影文本上進行了一系列重新創作。也因為如此，1990s印度電影工業除了在經濟(全球化經濟交換)上與早先的運作不同，也在電影的「文化政治意涵」上比先前更為有所自覺也更為細膩複雜。
1947印度獨立之後的十年，印度電影以家庭通俗劇(family melodrama)的敘事，來謳歌、理想化印度的獨立建國事蹟。然而，1970s備受爭議的印度總理甘地夫人，為了自身醜聞案而機巧動用國家機器脫罪，宣佈國家進入緊急狀態，進而嚴重限制了公民自由，印度電影工業也因而受到了影響。因此，直到1990s之前，印度電影一般傾向於反映社會不安，主角多半是工人階級英雄、或者「憤怒青年」(angry young man)。於是，事實上這段時期內的電影、以及去戲院看片的觀眾，都是較為男性(musculine)、較不romantic、也比較少音樂，與我們今日所熟悉的寶萊塢歌舞片大異其趣。詳細地說，1990s之前的印度電影，多半在處理一些傳統的社會對立：城鄉、地主/佃農、資本家/工人、封建/民主等等，電影的敘事，則是多半採取家庭通俗劇的形式，來給予這些社會對立一些理想化的和解。不同於前述傳統的、屬於印度內部的社會對立，最近的印度電影則是轉而處理比較外在的、「國族vs.全球」的題材，以流離印度人與西方價值的緊張為常見主題，最終結局常常以「回歸印度式大家族」作為解決的方案；而劇情通常則是聚焦在年輕人選擇自己的伴侶，因而與家族指定的婚配產生衝突的情節，衍生出一系列不同以往的對立圖式：年輕人與父母的衝突，成為家族/社群 vs. 個人主義、傳統vs.現代、本地vs.全球化等一系列議題的象徵。深層的衝突，其實乃是印度流離者(diasporic hero)，在「印度之心」(dil ; heart)與「西方消費主義的愉悅」二者之間的掙扎、平衡；至於印度獨立建國之後幾年(左傾政府之下)的左翼電影，也跟隨著上述一系列經濟、文化的結構性轉變，而逐漸減少、消失了，階級議題不再是印度電影的主要關注了。
1990s印度跨國電影公司的成立，與印度中產階級家庭的興起密切相關，二者幾乎同時形成，這也使得90s印度電影樣貌與先前不同。螢幕上開始充滿中產階級商品、生活風格(lifestyle)、渡假經驗等；而這些元素在之前的印度電影中，原本其實具有道德譴責的意味，或者多半是喜劇類型中所嘲刺的題材。印度電影如此的中產階級轉向，與90s新保守主義政策的趨勢呼應；大明星、華麗的屋邸、時尚流行(常出現商標Logo)、以及受MTV影響的流行歌曲，重新塑造了富裕的、國際主義(cosmopolitan)、快活年輕的印度人形象，與上一代貧窮的、虔敬的、成熟嚴肅的印度人形象大異其趣。男性大明星的形象，也從早先的細長瘦削體型轉成現代健身房文化(gym culture)、美國動作片中的男性健壯肌肉體格；而之前「嫻美印度好女孩vs西方淫蕩壞女人(vamp)」的強烈對比，其涇渭界線也逐漸模糊消失了；印度電影中開始出現快活勃發、性感外顯的女性角色。此外，為了抗衡電視與錄影機的興起，印度電影工業開始推出「大明星組合」(multi-starrers)的製作：多位大明星在同一部片中齊聚登場，以確保票房收益。另外，電影歌曲也成了行銷策略重要的一環，而自從印度有聲片迄今長久累積下來的流行歌曲都成了可用資源。在電影院線之前的幾週，就開始在收音機上、電視機上(以video clips的形式)強力放送，電影工業和流行音樂工業之間的複雜密切結合愈益重要。移至海外取景拍攝(location shooting)的製作也盛行起來，用以提供觀影的新鮮感，同時也把中產階級家庭小螢幕的觀眾「傳送」到奇觀世界中、並吸引這些觀眾重返電影院大螢幕前。早自1960開始，瑞士成為印度片最熱門的取景勝地，倫敦、巴黎、溫哥華則次之；而最近幾年，至美國取景的印度片也開始出現，為的仍是迎合觀眾的口味需要。海外取景的計劃，為了平衡開支，使得劇組必須減少工作人員、排定更為緊湊的時間表、以及把大片(A-pictures)賣至海外市場以打平支出。視覺上的華麗繁盛也倚賴了其他製作元素：精緻的攝影和剪接、高科技設備、數位技術、特效、以及昂貴的場景設計(set design)─除了海外取景之外，也精心搭設出種種「設計師村莊 ( designer villages)」，用以取代印度鄉村的實景。由於製作成本昂貴，在市場行銷上也勢必投入工夫才能加以回收；因此，傳統那種「剪下-貼上」式的電影預告片(trailer)早已不敷使用，而是針對電視與戲院，以數位特效重新精心製作預告片花，包含歌舞片段以及訪談，而這也成為日後發行收藏版DVD時極為具有吸引力的一部份bonus。
另外一系成功的印度電影，則是專門訴諸於國際之間的流離印度人(NRI, non resident Indians)，而且不只是視之為「主體」(subject)、更是視之為「市場」(market)來加以召喚。這是一個新現象，這些NRI-films為小成本的獨立製片，專門針對這些多半屬於中產階級、而且對於流離經驗(diaspora)的文化政治充滿了高度興趣的目標觀眾。這些片子被視為電影版本的「印英小說」(Anglo-Indian fiction, 比如魯西迪的小說)，在1990s也開始擄獲了文學界和學術圈的注意。這些NRI films不再以「賤民」(subaltern)為主角，而是聚焦於中產階級的焦慮；片中使用的語言也變成了「Hinglish」，一種混血了印度語和英語的口語式對白，而這正是全球化、國際主義式的電視、音樂的影響所及。不只印度出產NRI-films，英國、加拿大、美國也都加入此一系電影的生產，其中較為知名者諸如：米拉奈兒(Mira Nair)的《雨季的婚禮》(Monsoon Wedding, 2002)、Gurinder Chadha的《我愛貝克漢》(Bend it Like Beckhem, 2002)、Deep Mehta的《好萊塢/寶萊塢》(Hollywood/Bollywood, 2002)。
除了上述的寶萊塢歌舞片、NRI films之外，還有一支印度的另類電影(alternative cinema)，屬於為數眾多的地方電影(regional cenima)，像是Tamil語、Malayalam語、Telugu語電影，和孟加拉電影和印度電影一樣，這些語系也出品藝術電影，其資金、敘事、語藝、和觀眾(以印度菁英文化階層和西方影展觀眾為主)都和印度商業片有所區隔。這類電影蓬勃於1970s，但薩亞吉雷的電影在50s、60s就已然擔任了開路者角色，他在西方藝術電影圈子受歡迎的程度，以至於讓西方觀眾誤以為這就是印度電影的全貌─不過，西方的電影教科書已經開始修正這種觀點了。1960s印度左翼政府所成立的一系列電影電視機構(比如FTII、FFC等)，是促成這類有別於印度商業片的藝術電影得以萌發的重要推力。這些機構先是資金補助、發行、爾後甚至幫忙將這些藝術片賣至國際影展市場中。這些藝術電影同樣也培養出好幾位專屬的明星演員，跨足電視和劇場，也不時進軍商業片大螢幕。
於是1970s印度開始興起了「中間電影」(middle-cinema)，介於流行商業片和藝術電影之間、折衷採取了二者的美學和敘事策略─雖然一般仍以中產階級作為中心角色和場景設計。1980s電視機興起之後，許多中間電影的導演轉向了電視製作，開始試圖接近更廣泛的觀眾群，也開始接受了流行片之中的歌曲舞蹈元素；同時，也有機構 (比如：Jamia Milia Mass Communication Research Center) 針對一夕之間爆炸的電視工業，設計訓練課程，培養拍攝不同於官方宣傳片的紀錄片語實驗片的計劃，跟隨著電視的普及而同步發展。而此趨勢發展至今，也使得藝術片和商業片之間的分際遇來愈模糊了。而70s的印度另類電影導演，至今也多半安然在商業片體系中工作。
如果1990s印度的藝術片吸收了商業片元素，那麼同時商業片也汲取了不少藝術片裡的敘事和美學；其中最顯而易見的乃是「寫實模式」(realist mode)的引入，引發了犯罪片類型(gangster genre)的復甦，而這些片多半描繪印度社會的地下活動(underworld)，尤其更大膽地深入的印度電影工業的黑暗面。代表的電影包括了《Nayakan》(Protagonist, Mani Ratnam, 1987)、《Parinda》(Bird, Vidhu Vinod Chopra, 1989)、《Satya》(Truth, Ram Gopal Varma, 1997)、《Company》(Ram Gopal Varma, 1997)等等。商業片所吸收的寫實美學，最為奪目的部分乃是暴力與性的再現。不過，即使存在著藝術片和商業片二者之間的交流滲透，印度片仍然佔據了主流位置，維持了訴諸、召喚「國族觀眾」(national audience)的主力。
另外一個印度電影工業值得留意之處，在於主流的印度片，或者應該說是「印度語片」(Hindi films)，之所以佔據電影工業的主導地位，其實和國家的權威政策以及語言政治(language politics)密切相繫。眾所週知，印度乃是一個多語言、多族裔、多信仰的政治體，印度獨立建國之後，北方主導的Hindi語被強制訂定為國語(national language)，而不顧南方不同語系地區的反對。然而，為了票房考量，商業主流的Hindi film中的歌曲，卻又無所不包，跨越了不同地區的語系，包括了22種官方語言、超過四千種的地區方言。這些多語言的影片觸犯了國家檢查制度對於鞏固國語的要求和禁令，因而常常遭受課以重稅作為懲罰─因此，印度片廠在籌措資金之時，與地下社會的黑錢經濟體系產生了合作關係，自此印度電影工業就與黑道暗殺、詐欺、勒索牽扯不清。這種情形一直要到ABCL成立，正常化了電影工業的資金流通、並且確立了印度電影工業的合法性之後，電影製片人才開始得以脫離對於黑道經濟的長久仰賴。然而，1927年起始的國家電檢制度依然存在，電影人只好無所不用其極地偷渡電影中對於「性」的再現。縱使印度的電影工業和國家當局始終處於緊張關係，電影明星與政治人物卻常常有所連結─1950s電影明星造訪蘇聯，扮演了文化外交大使的角色，而大明星進軍政壇這種「演而優則仕」的現象，在印度乃是一種備受爭議但由來已久的傳統了。