線上電影季刊介紹：《SCOPE》2006年六月第五號：〈聲音專題〉 (上)
Scope為英國諾汀罕大學(University of Nottingham)電影與電視研究中心(Institute of Film & Television Studies)的一份線上學術季刊。除了嚴謹的學者與影評人擔任編輯群以維持刊物的學術水準之外，這份季刊也希望營造一個場域，讓電影研究的新進成員們得以有一園地發表作品。這對於有志從事電影研究的學生們而言，Scope不啻一個可以考慮發表的地方。
2006年七月份出刊的第五期Scope，推出了「聲音」(sound)專刊。卷首巨作〈綁好你的安全帶，豎起你的大耳朵：電影中戲劇化的人聲〉(Fasten Your Seatbelts and Prick Up Your Ears: The Dramatic Human Voice in Film)一文中，Martin Shingler確實帶領了讀者的耳朵，經歷一場電影研究「聲音轉向」的冒險。Shingler 以學術評析的筆法，從容屢敘一段對於電影聲音之研究的小史。這是一篇極具啟發性和索引性的文章。當代華語電影研究中音樂與鄉愁政治學的鏈結，在這篇文章中勢必可以聽見一些嶄新的、迎向未來的聲音。而台灣已經連續兩屆的「聲音影展」，除了以英美搖滾樂名人紀錄片為主打、引發的是音樂圈寫作者的介紹與評論之外，也似乎尚未引起電影研究領域中對於聲音的重新思考。
文化研究學門在長期關注時間/歷史之後的「空間轉向」其實暗示了稍後的「視覺轉向」(這也許因為傅科的「全景敞視理論」於其中佔有重要地位的緣故)；而視覺研究領域的成形過程中，扮演了重要角色的電影，其實不只是一種視覺媒介而已、更是一種聲音媒介─只是這個事實長期以來沒有受到足夠的注意。近年來，學者們逐漸意識到電影中演員的人聲(voice)所具有的重要性，進一步研究也擴及了電影中的各種聲響(sound)。
Michel Chion的專書《The Voice in Cinema》(1982)，留意並且區辨出電影語言中的「旁白」(voice-over)與「畫外音」(voice-off)。前者通常為電影的敘事者的聲音，而後者則是畫框(frame)以外的人聲；此二者取決於觀眾能否在畫面上看見人聲的來源。此外，他還描述了何為電影中的「母性聲音」(maternal voice)，類似於嬰孩在子宮內所聽見的母親聲音─這彷彿呼應了將電影院隱喻成柏拉圖的洞穴(cave)以及原初場景(primal scene)的說法。 Kaja Silverman於1988年出版的《The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema》則重新審視這個「母性聲音」的概念，認為它其實是電影、精神分析、和電影理論中的男性fantasy(幻聽?)。 Laura Mulvey的〈Visual Pleasure and Narrative Cinema〉(1975)是精神分析取向電影研究中的經典論文：從「觀看位置」的分析來揭示出古典好萊塢電影中對於女性的父權凝(male gaze)。Silverman延續了Mulvey的女性主義論證，發現了：好萊塢電影中，總是不公平地讓男性擔任敘事旁白以及畫外音的發聲者，而女性的聲音則與螢幕上(被凝視的)女性身體同時在場與相連，甚至女性只是沉默著被凝視。之後，Mary Ann Doane的文章〈The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space〉(1980) 也延續了以精神分析切入性別議題與旁白、畫外音的關係，進而展開了對於好萊塢電影中父權意識型態(ideology)與論述(discourse)的批判。從Chion「母性聲音」的概念出發，Doane認為，除了視覺愉悅(visual pleasure)之外，電影還提供了聽覺愉悅(auditory pleasures)，這是嬰兒在母親子宮內所感受到的聽覺上的擁抱；然而，以父親聲音為形式的伊底帕斯情節(Oedipal scenario)，強制介入了母親所給予的聽覺愉悅，父親的聲音正如他的禁令文字，扮演了撕裂母子在聽覺愉悅中得以融合的角色(agent of separation)，使得母親之聲被消音，成為永遠失落、永難重返的慾望對象。此父親聲音的侵略性與壓制性，也表現在電影技術的層次上：杜比音響(Dolby)的追求，就是要排除那些瑣碎偶然、「無意義」、與敘事無關的雜音(noise)，使得電影中的聲音得以「純化」與「完美化」。
然而，上述這一脈電影研究訴諸於精神分析與哲學論述，傾向於抽象的理論操作，缺乏實質上對於電影作品本身的分析與聆聽。批評者不少，包括了Rick Altman認為此派理論過度倚賴精神分析，訴諸本體論式的斷言(ontological claims)有「去歷史化」(trans-historical accounts)的危險。此外，這一支對於電影聲音的研究，前提其實仍然以影像為優位，對於旁白與畫外音的分析，其實仍然立基於考量「發聲者的影像」是否在場、看得見或者看不見。
後起的一系列研究，跳脫出上述那種理論操作的困境，除了針對電影文本進行分析之外，還以田野採訪的方式，實地深度訪談了電影現場中的技術專家。Gianluca Sergi 的文章〈Actors and the Sound Gang〉(1999)以及David Sonnenschein的專書《Sound Design》(2001)，可以作為這一波設定新議題、開展新方向的代表之作。Sonnenschein轉而研究聲音本身的質地：包括了聲音的韻律(rhythms)、音調(tones)、音高(tones)、音色(timbre)、音量(volume)、以及說話的速度等等。然而，此一研究的限制在於，只能挪用既有的音樂術語(musical terminology)來描述這些人聲的細微差異，缺乏一套更為細膩、豐富的語彙去辨認那些non-musical的聲音。此外，對白句子中的「母音/子音」的關係，如何被演員或明星所使用、演繹，也屬於此一研究脈絡中的新方向。正如Martin Shingler在這篇評介文章的開頭，為此「母音/子音」研究取向做了一段精采的示範。他謹小慎微地諦聽、以及「逐字逐音節」去分析《彗星美人》(All About Eve,1950)中，女主角貝蒂戴維絲(Bette Davis)如何發出這一經典名句：「綁好你的安全帶，這將會一個高潮起伏的夜晚!」(Fasten your seatbelts, it's going to be a bumpy night!)如此一來，電影聲音的研究也隨之進入了「明星研究」與「類型電影研究」。好萊塢的大明星們，包括瑪德琳戴德莉(Marlene Dietrich) 、凱利葛倫(Cary Grant)、 貝蒂戴維絲(Bette Davis)、瑪麗蓮夢露(Marilyn Monroe)、伍迪艾倫(Woody Allen)都有他們充滿特色、易於辨認的聲音；因此，「聲音」如何與已經有了長期研究傳統的「明星形象」(star image)相互構連，也成為一個主要課題。 這種聲音-形象的關係，其實早期好萊塢電影中，就已經顯示出它的重要性(只是直到近十年才獲得矚目)：電影史上長期居於排名首位的頭號「電影大國民」奧森威爾斯(Orson Welles)的聲音，竟然可以讓火星人進攻、嚇跑地球人，而Judy Holliday在《萬花嬉春》(Singing In The Rain)，也以她的聲音表演標示出默片時代結束、有聲片開始的電影史轉折中，演員們不得不歷經一次悲喜劇的情調，她的聲音也體現了片廠聲音技術在物質文化史上的一次斷裂。既然無形無體的聲音，也有它自己的物質文化史(history of cultural materialism)，那麼，聲音的「物質性」和「技術性」也在新研究中浮現了。觀眾在電影院中所聽見的每一個明星的人聲(voice)，從來都是被聲音技術所中介過、改造過的(techno-mediated voice)。電影製作團隊的音效小組，其實決定了後來觀眾所聽到的明星人聲；我們從來都聽不到真正的、純粹的人聲(pure film voice)。收音麥克風放在哪裡、「小蜜蜂」別在明星的衣領上或者袖子上、甚至是隱藏麥克風所擺放的角度，都會影響觀眾所聽見的人聲─這些聲音裝置除了能夠修飾明星形象、甚至會影響到觀眾與明星之間或親近或疏離的認同關係。拍攝過程如此，遑論後製階段對於聲音技術的倚重。把拍攝過程繼續往前推的話，讀劇本階段時導演與演員的互動，也介入了明星聲音的產製。此外，大明星的聲音近年來如何為一系列卡通動畫片進行配音工作(dubbing)，以及此潮流背後所涉及的行銷策略、明星形象與虛擬卡通人物(多半是動物)之間的真實/虛構、人與非人的意識型態關係，也開始引起了研究者的注意。
SCOPE首頁：
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SCOPE電影季刊2006年六月號〈聲音專題〉：
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