混合式的悲喜舞台：《暗戀桃花源》的改編與原創

談起賴聲川的舞台魅力，不免俗的要提起當年轟動海峽兩岸、重複公演的《暗戀桃花源》；1986年初次公演的《暗戀桃花源》當年台灣劇場運動迅速的堆砌起一股風潮。該舞台劇的獨特性與改編創意，也讓賴聲川在1988年獲得台灣文學大獎。

當時的《暗戀》由丁乃竺、金世傑分別擔任這部通俗愛情劇的男女主角，隱隱的襯托國族分離的惆悵；而顧寶明、李立群與劉靜敏則為陶淵明的《桃花源記》，開啟了台灣舞台喜劇的大門，以詼諧逗趣的腳步，走向傳說中的烏托邦理想國度。在1992年電影版的《暗戀桃花源》中，女主角分別換上了林青霞與丁乃箏，同樣以集體創作方式，藉助別於舞台劇的攝影技術與電影美學，透過鏡頭的表情特寫、後設的兩組人員的實境干擾、導演的崩潰..等虛實場景，將兩組舞台劇的戲裡、戲外悲喜情緒拉到最極限。

在賴聲川的劇場美學中，一直都存有空間多元性的概念存在，在舞台中的各種元素都有可能與劇情的核心同時發生，產出「並列」（juxtapose）或「拼嵌」（collage）的效應，在1992年發行電影《暗戀桃花源》的劇情，更廣泛運用這些技巧來組織兩種不同時空以上的多元性情節發展，並試著不斷干擾觀者沉浸劇情的思維。

首先，提及賴聲川與金士傑共同譜出頗具文藝寫實氣息的原創劇本《暗戀》，以短短的三場舞台戲，講述一段台北老人「江濱柳」（金世傑飾）回憶民國三十八年中國內亂中結識的情人「雲之凡」（林青霞飾）青澀的淒美愛情故事。在電影版本中，賴聲川刻意加了一場將台北醫院單人房錯換為上海醫院戰亂時期的十張病床之後設劇情。將民國三十七年上海的雲之凡，錯置在年邁的江濱柳現代台北病房內，再藉由《暗戀》舞台劇導演觀看上海醫院，呈現錯愕的表情，望向空蕩的十張病床。在女場記打破沉默，尷尬得問起導演如何處理時，劇中導演緩慢的開口，要求立刻撤換場景。迅速將觀眾再度的抽離《暗戀》劇情的愛情當中，回到電影中的後設場景，思考追加的這一場場景錯置的戲給予的國族聯想。

談起《暗戀桃花源》中最精彩的改編原創部分，則是以諷刺的手法改編陶淵明的「虛構故事」。陶淵明的《桃花源記》以報導式的文學筆調，描繪這部寓言故事，其中除了不具身份的武陵捕漁人進入一個落櫻繽紛、芳草鮮美的理想國度，另外也在故事結尾提出一名「南陽劉子驥」找尋理想桃花源的男子，意圖證實寓言故事的「真實性」。而賴聲川的《桃花源》則是以反田園詩的手法為《桃花源記》鋪陳了一個前傳，陳述劇中老陶（李立群飾）一角在「武陵」在受挫、壓抑、幾近瘋狂的失婚漁夫的庸常生活。另外，衍生出的虛擬角色，妻子春花（丁乃箏飾）與袁老闆（顧寶明飾）兩人，以「義大利藝術喜劇」(commedia dell'Arte)極端戲謔的性格，誇張的舉動配合著走路姿態，脫軌式的即興表演。在其中一場贈與棉被的戲中，不斷脫序演出荒謬的肢體動作、性愛姿勢，表現彼此之間的曖昧情愫，引發觀眾一陣陣的笑聲。在老陶進入桃花源之後，的確有如陶淵明式的有良田、美池、桑、竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞理想國度幻景。但舞台劇上的老陶，心底卻也是思念著武陵的春花，毅然告別奔回武陵，又開始展開賴式的桃花源後傳。

表演工作坊與傳統戲劇最大不同的，是《暗戀桃花源》的敘事能賦予觀眾一個將不同時空的故事巧妙的揉合成平行式結構。從一開始的流亡學生江濱柳，邂逅了上海的雲之凡，但因時局動盪兩分彼此分開；而同台演出的《桃花源》，經過賴聲川巧妙的處理，將陶淵明的《桃花源記》為發展主題，並展開其前後敘事發展，加以改編。兩部迂迴不同的戲劇，併置在同一舞台空間，但賴聲川並無意讓觀眾沉浸在任何一齣戲當中，而是在故事引發戲劇化的同時，力求打破其中的美好回憶與幻想(上海的愛情/桃花源的理想生活)，不時的被一位尋找陶淵明筆中「劉子驥」下落的時髦女性干擾舞台劇的排練，使之戲劇性發揮出布萊希特（Bertolt Brecht）式的間離效果（Verfremdungs effekt），迫使觀眾拉回現實生活，主動思考戲劇想暗示的問題。

影片最終，不論哪個劇組的人員，紛紛的離開舞台，一股股淡淡的悲傷，烙印在仍舊尋找著劉子驥下落異常女子。《暗戀桃花源》對照當時的台灣亂象，如果說是滿足了部分人民意識中的缺憾，不如說是正反相悖的兩方舞台表演，縝密的安排與構思劇情，恰恰點出當時國家政治的認同與觀照，引發相同的觀後感。

（本文作者洪明萱為南藝大動畫藝術與影像美學所-影像美學組研究生）

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第307期　 搖擺的情慾，無法觸及的「羅麗塔」 （文 / 柯妙婷）