解構真實與虛構的後現代政治劇場──庫斯杜力卡的《地下社會》
1995 年坎城影展，象徵影片最高榮譽的金棕櫚獎揭曉後，獲獎電影隨即受到讚揚與批評的蜂擁夾擊，前南斯拉夫導演庫斯杜力卡（Emir Kusturica）的《地下社會》（Underground, 1995）成為影展難得一見的得主同時也是苦主。由於《地下社會》涉及前南斯拉夫的政治、歷史與社會等面向，即便事過十餘年，所招致的爭議性與論辯仍未曾落幕，批評者始終深信其電影為政治虛無主義的表達（多元主義的犬儒心態），或是一種錯誤意識形態的傳遞（塞爾維亞的國家宣傳機器），於是，「法西斯」與「頹廢美學」的標籤始終烙印其上難以抹去。
其原因一部分是因為此刻正值南斯拉夫戰爭的敏感時機，導演政治立場的表態有時比電影更重要；另一部份則源於電影的表現手法。從電影外觀上細究，懷舊的影像質感、搖晃旋轉的鏡頭、快速流動的蒙太奇、荒誕又駁雜的劇情、混亂的物件、詼諧的肢體與對白、狂歡的配樂及氛圍、超現實主義意象等特色，混雜著後現代主義的通俗性、現代主義的前衛性、東歐傳統的奇幻文學等風格，使電影呈現出「一團混亂」，而以「混亂」的手法再現一個國家（前南斯拉夫長達半世紀）的政治與歷史（1945-1991），雖不至罕見，卻可謂大膽。這些批評聲浪涉及了傳統藝術對想像力的侷限，是否唯有「看似寫實」的手法才能再現一段真實的歷史，或進行批判的著力點呢？
「現在，在《地下社會》中我所要做的，就是馬戲團表演。這是處理南斯拉夫持續的問題，唯一可行的方法。」--庫斯杜力卡
在庫斯杜力卡的思維中，唯有後現代主義「混亂」的表現手法才能呈現一個真正屬於「混亂」的時代，他曾說過：「唯有拍攝出令人震驚的電影，才能迫使觀眾進行思考」。於是，筆者認為導演是透過多元電影美學的套用，解放了真實與虛構的二元對立，藉此質疑長久被視為「真實」的官方歷史與意識形態，並賦予電影政治批判的作用。
歷史諧擬
初看《地下社會》時，不免發覺許多「似曾相似」的場景，如小黑與約凡在河邊受到直昇機攻擊時，和《現代啟示錄》的相似性；小黑墜井後與思念的眾人於水中相逢，直接模仿了尚維果的《亞特蘭大號》；《大都會》中面無表情的工人群也彷佛出現在馬高的「地窖」之中。許多電影史上的經典片段都被挪用至《地下社會》裡，這一方面展現了導演對經典電影與大師的致敬，另一方面也指出歷史的建構性，它可以被輕易地挪用。
既然電影史是如此，國族歷史又何嘗不是呢？整部《地下社會》就是前南斯拉夫歷史的「再」書寫，這個「再」是一種帶有批判距離的差異性重複，從相似性中透露出諷刺的意味。馬高的投機取巧成為「抗戰詩人」、他的謊言欺瞞軟禁了一竿子愚忠的人民，這些荒誕可笑的劇情發展一再對應式地譏諷了南斯拉夫官方歷史的荒謬和偽善。甚至，「劇中劇」（電影中的電影拍攝現場）的複雜關係也造成自我指涉的效果，電影中「劇中劇」的導演依據馬高虛構的回憶錄來拍攝，所拍攝的「真實」歷史其實是虛構的，然而「虛構」而成的電影卻是被真實地拍攝著，突顯出虛構與真實間的弔詭，電影所質疑的正是歷史與藝術的虛構性，而透過這種幽默、詼諧的模仿正可破壞「正典」（歷史）的權威，顛覆中心／邊緣的不對等位階關係。
疏離劇場
《地下社會》也使用了部份史詩劇場的概念，達到布萊希特所倡議的「疏離效果」，這尤其展現在演員的「浮誇演技」上，透過誇張、荒誕、戲劇化、風格化的表演，展示詼諧、不真實的效果。三位主角不論是花心狡詐的馬高、現實投機的娜塔莎，還是愚勇多情的小黑都被誇張的肢體所表現，這種卡通化的狂歡效果起到疏離的作用，使觀眾無法透過傳統電影的經驗對主角產生認同，其目的正在揭示電影虛構「真實」的過程和突破傳統電影的幻覺主義。
電影裡的其他演員群，宛如被刻意扁平化的佈景道具，更難讓觀眾投射情感。其中較特殊者是所佔篇幅不大的伊萬，其悲慘命運引人同情並產生認同感，但在電影的最後，伊萬突破了「第四面牆」的慣例，直接面對鏡頭（觀眾）說話，不僅突破電影幻覺，讓觀眾意識到自身於戲院的存在，也達到震驚觀眾的效果，將其注意力引向現實生活中的戰爭苦難。
電影的疏離效果除了在時間軸上透過字卡的切割，造成場與場之間以「事件」串連的鬆弛結構外；同時，也展現空間中「影」「音」的分離反差，像是當德軍或協約國在對南斯拉夫進行轟炸時，配上的卻是激昂歡愉的銅管樂曲，小黑與馬高更在此刻不合時宜地狂歡作樂，影像與聲音間的對比造成了電影的疏離化。此外，歷史紀錄片在電影中的穿插，原意是增加電影真實的可信度，但是《地下社會》卻刻意展現粗糙拼貼的痕跡，使得電影中虛構的「劇情片」與可證實為歷史的「紀錄片」存在著辯證的關係，虛構人物（小黑、娜塔莎、馬高）可以被「貼入」歷史紀錄片中，而歷史紀錄片也可以被任意挪用至劇情片（《地下社會》）中，這不但指出電影與歷史都是可偽造的，也再現了官方歷史偽造的手法和過程，並批判官方意識形態的傳遞。
魔幻空間
《地下社會》裡的地窖、電影現場、水、和片末的小島等都是具有魔幻氛圍的空間，它們被呈現為一個模稜兩可的場域，是生與死、真與假的辯證之所，這些既寫實又魔幻的空間可以指出充滿謬誤的南斯拉夫歷史，也顛覆了歷史敘事的權威性與真實性。
如片名──《地下社會》──所示，地窖裡住著一群被馬高欺瞞且封閉在地下的人民，他們是被歷史遺棄的一群人，彷彿不曾存在過，然而導演卻在其中注入一股狂歡、嬉鬧的精神，他們酒足飯飽後一起隨著音樂狂舞，也一起努力製造軍火，等待著反抗革命，這是一個自給自足且共有共享的小型社會，擁有底層人民真實的生活記憶；相反地，在地上假扮戰後英雄、形塑著抗戰神話、生活中只剩下謊言的馬高，「地下社會」更多了幾分真實的快樂和生存的意義。導演以「虛擬」的魔幻空間（地下）置換「真實」的歷史空間（地上），其實是模糊了兩者的真偽，突破了僵滯的歷史神話。
在水的空間中，死去的角色一一復活，這是電影中最魔幻且迷人的時刻，也成為一場過渡死亡與生命的「淨化」儀式。電影的最後場景，迥異於整部電影的陰暗扭曲，明亮色調與平緩的鏡頭運動使得小島上的婚禮宴會，與全片的影像基調發生明顯的斷裂。這個既寫實又魔幻的場景，是透過電影藝術的「改造」來質疑歷史的真實性，藉由塑造一個美好的空間，反向地批判現實世界的無情戰亂。然而導演並未留下美妙卻偽善的餘音，他們所在的半島迸然斷裂後，新生的小島朝向未知的地方漂去，這個不明的結局再度將虛構的美好未來吞嚥回去──走出戲院後我們終將面對一個混沌的現實。
庫斯杜力卡的後現代政治劇場正是在不斷的自我探詢中，完成其影像美學與政治批判的匯流，辯證著電影藝術與現實世界兩者的真實與虛構，也批判著當代政治的墮落。