當代日本電影中的家庭場景──《橫山家之味》與《東京奏鳴曲》
日本電影史中最經典的家庭場景，首推小津安二郎導演的一系列家庭電影。小津始終選用一批固定的演員 (尤其是笠智眾)，在差異不大的和式榻榻米空間，講述類似的家庭故事，再加上小津一貫簡潔、和緩、靜止不動的電影美學風格，在一種不斷重複與沉穩的家庭場景中，緩慢產生了家人情感差異與波動的奇特家庭電影。
在台灣，六七零年代，有三廳電影中因自由戀愛的革命而引發家庭裡的兩代衝突。八零年代台灣新電影時期的侯孝賢，描繪現代化、工業化、與都市化過程之中受創的農村家庭，以及在政治大歷史中被瓦解的台灣家庭；楊德昌的最後一部電影《一一》，甚至把家庭電影拍成了一部史詩格局的作品。九零年代以後，蔡明亮電影裡的苗天、陸奕靜、和李康生，或許已經成為台灣觀眾最熟悉的一家人；而李安的【父親三部曲】(推手、喜宴、飲食男女)，則是他在美國大放異彩之前最為貼近台灣觀眾的家庭電影代表作。
本期【影迷私房貨】單元，介紹當代二部日本家庭電影《橫山家之味》與《東京奏鳴曲》，可以讓觀眾在小津的作品之後，重新發現日本電影裡的當代家庭，在看似親密與共的生活中，挖掘家庭潛在的殘酷，靜靜看著家庭核心的崩壞，隨後在溫柔之中修復、和解。
最親密與殘酷之間，在風和樹以外──《橫山家之味》
行走。行走似乎一直在某個方面扮演了「淋漓盡致的體驗」這樣的人的姿態。那是沒得迴轉的。漫遊或者苦行。無論是哪一種，妳都必須靠著自己的腳親密無比的與大地共震。那從來不是輕鬆愉快的事，不是可以直接通向哪裡的，那是更切實而疼痛的，一步步。每一步都帶領著妳到下一步，到妳將抵達的地方。而妳只是在「現在」裡，妳的上一步沉沉地磨損妳的肌肉，妳的下一步則彷彿即將要壓潰妳的精神。一切都無法快速，一切都必須用自己的肉体，緩慢地累積，緩慢地………那不是《橫山家之味》（以下簡稱《橫》）的奶奶所一心企求讓兒子的車載著那樣夢想式的便利。
關於行走，是無與倫比的鋒利之物，在肉體的核心底。
譬如文‧溫德斯 (Wim Wenders) 的《巴黎德州》(Paris,Texas) 一開始那個幾乎沒來由的妳無法辨明他何以要不斷、不斷地走的紅帽男；譬如北野武的《淨琉璃》那對綁著紅色繩索彷若失去意識走過了春夏秋冬的戀人或者《那年夏天，寧靜的海》一前一後走著像是可以走到天荒地老並抵達時間盡頭的另一對情侶；譬如岩井俊二的《夢旅人》那些從來只走在牆上、沒有這一邊那一邊的精神病患者；譬如張大春的《我妹妹》說：「只有在這樣走走走走走的時候，我知道我活著。」──而這句話似乎在某個面向標示了島國當代背包客的盛行；譬如表演藝術團體【優人神鼓】的雲腳走遍了島國在最紮實的肉体裡體驗光與夜晚與聲音的極限型態。
導出《無人知曉的清晨》後是枝裕和的新作《橫》提供了另外一種對行走的隱喻。是人生的。也是家庭的。甚且是時間的。文本起頭的爺爺單獨一人、持柺杖的走，上坡、下坡，綠色的樹，深邃的雲和天空，到了一大彎弧的天橋處便止步、返回。我們在這裡感受到了情緒飽滿的某種未言明的狀態。這又跟影片中大量的空拍，還有事物局部的拍攝（特別是作菜），扣合在一起。恍若什麼應在而未在的，抑或那裡頭有個事物已然消逝。如此看似平淡的敘事技法，一而再的現形，在每一處無人的風景或物品停留幾秒，最後文本收尾處，則更進一步連續拼貼了那房邸裡的擺設與事物。都是無人的。而有人的時候，人物則是中、全景的，沒有特寫。並且，爺爺、奶奶的死去是在小良（阿部寬飾演）的口白裡我們獲知的訊息，那時銀幕上兩位老人家正爬著樓梯，往上、往上。不在，怎麼就成了存在的必然風貌！
對編導在微小之處演繹出人性與家庭最幽深暗影的能耐，委實讚服得不可收拾。一句話，或者一掉落的磁磚，都能佔有其必然的位置，都必然性的會在敘事之中補綴、交織成一繁密的圖象寓意。譬如先前提到的天橋處，後來我們便見到爺爺和小良還有他的繼子三個人一起走了過去。那裡，是小良的兄長純平死去的地方，海的那一邊。譬如沒有將磁磚修好就交換了奶奶對女兒的丈夫的不滿。譬如奶奶將和服送給小良的妻子時，呢喃著一直意圖改建老家的女兒不曉得有沒有把她所贈與的東西網拍掉。譬如奶奶一路在想的那個相撲者的名字，已離開在公車上小良想起來，但來不及了，下一個畫面奶奶也想到了，但她卻沒跟爺爺說。像是留白，是枝裕和總在留白，不，應該更像是留下空缺。像是在完整的事物的肌理撕開一角，令它有個未解的什麼在。
如同空拍的手法一般，敘事裡的空缺或遲了那樣的念頭帶來的不是眼淚，不是濃烈的遺憾，那遺憾是雲淡風清的，總之會如此的，是某種生活必然如此的必然。就像少年對死亡的發笑──學校兔子死了，有人提議要寫信給兔子，少年以為：該給誰看呢？死亡，死亡，如同爺爺、奶奶的離開，沒有任何巨大的什麼，只是掃墓（和奶奶到純平墓上澆水如出一轍）以及小良對新生的女兒提起的那個冬天不死的黃蝶隔年會變成白蝶回來的說法。世界依然是同樣的景色。而繼續行走在人世間的，仍然繼續行走。幾段一起走路的橋段，掃墓、到海邊、送行到最後小良一家四口又在那坡面走，我們似乎隱約地認知到行走的近乎執念的部分。
是的，執念。飾演奶奶的樹木希林尤其讓人發麻。她的兒子純平為了拯救墜海的良雄而死，於是她每年都在其子的忌日（也是片中他們一家相聚的日子）要良雄來訪，導演以背影、側影拍攝奶奶說及要讓良雄（廢物一般的）年復一年的來的因由，只是要他痛楚地想起純平是為救他而死，奶奶不願意讓良雄那麼便宜的就遺忘掉，那就像是奶奶最後跟小良一家的握手一樣，她就是要讓她的兒子掛記、擔憂她。做為人或者母親的執念，這真是又細密又恐怖的風景。猶如《安娜‧卡列妮娜》的安娜最後在和其外遇對象伏倫斯基初相識的場景車站身撞火車前的想法一樣：她要讓他一直記得這樣的毀滅並因此後悔。或者過往在網路上盛傳的一則訊息：少女在父母的葬禮遇見一心儀的男子（可能是家族舊友），所以她乃將自己的姊姊刺死，理由只因她想再見那男子（記得這似乎是什麼辨別是否為連續殺人魔的測試）。
編導真是挖掘到了家庭潛在的殘酷，即使是無比親密的成員。這就有了冷冽的氣息。近乎瘋狂的。如奶奶在室內看見一蝴蝶翩飛便以為是兒子純平的化身。或者飾演小良妻子夏川結衣的背影，她說著奶奶為什麼不幫她的兒子也準備一套睡衣（奶奶幫小良準備了一套）。還有奶奶的背影，她問小良之妻有沒有打算再生小孩（少年是夏川和已死前夫的小孩），卻又像是很替少年著想的要他們別生了，於是總是一臉笑意的夏川，冷冷地凝視奶奶的背，那笑愈來愈僵硬，終於完全停止了（那表情就讓人無以或忘，無比危險的陰柔的高點）。那針鋒相對，與人陰冷的感覺。母性的恐怖之處彰顯無遺。
而這樣的執念與靜止的瘋狂，處處可見，除卻兄長的死去，還有爺爺的外遇。晚餐時（奶奶一直在凸槽爺爺的話），提到唱片的話題，奶奶去找來一張播放，那是在小良幼時她常哼唱的歌曲，然後我們看見爺爺靜默地拼命扒著飯，似有些驚惶。再來就是浴缸的戲碼，爺爺泡澡，奶奶拿來換穿衣物，並揭開了那首歌其實是爺爺唱給情婦聽的秘辛。鏡頭只帶到爺爺意外而驚慌的臉，奶奶則在毛玻璃門外整理和說話。看似沒什麼、不經意的，才是最可怖的點。默想著：她抱持著同樣的姿勢不累嗎？她哼著自己的丈夫唱給別的女人聽的歌曲，反覆反覆的，那跟她親和無比的希望良雄在每年的忌日來拜訪，或者不把少年當作自己的孫子卻又在口氣上諸多親密的模樣，她不累嗎？或者在漫長的人生之中，她只能把自己的心力，全心全意的，投注於少數她所能掌握而終於還是會失去的事物之上？
那樣子的殘酷，又在電影後頭顯影：爺爺、奶奶這邊想著要過年才能在一起吃飯的時候，但另一邊小良一家卻是逃離般的說著一年一次也就夠了，過年就別回去了。小良終究沒跟父親去足球場，也沒用自己的車載送母親。銀幕轉向小良掃墓，然後走路下坡，跟著鏡頭上昇，越過樹梢，照向山下的鎮景，與及那輛車，油門發動，小良一家在車子的呼嘯之中，離開。奶奶乘車的意願從未完成。而死後小良的買車簡直像是一種穿刺。死者被拋擲在死蔭之地，死者在遺忘的那一邊。而活著的人繼續他們在時間、在人生之中的行走。而對於死亡，蝴蝶和笑聲就成了是枝裕和戳破死亡的質量最有效而且驚人的輕盈身段。而這輕盈就難以避免殘酷性。
並非瑞蒙‧卡佛 (Raymond Carver) 美國式的家庭崩壞，而是家庭隱隱約約的不安。那裂痕是更細微的，更小、更小的細紋。而漫不經心的。家，是另一種角力、另一種戰爭。每個人都想展示自己的存在感。大人們把自己包藏在企圖之內。在極小、極小的空間，每個存在都拼命地想要掠奪、獵取更多一點的什麼。而小孩子則是被誘引著，像是爺爺對少年說的關於醫生的那番話。少年的願望呢，他想成為調音師（他生父的職業），或者醫生。那像是祈禱一般。少年在夜裡，仰頭，對著上方說。這是《橫》少數讓默有溫柔的感受的瞬間。
就像是張惠菁的《步行書》（遠流）藏止於篇篇散文中的意圖：「那些暫停般的瞬間，並不是真實存在的站立點，而是人工在時間裡鑿出的切面，只為那一時的凝視而存在。」就像是〈銀河鐵道〉（朱天心，《漫遊者》，聯合文學）中的第二人稱「你」在各地穿梭的漫走，生的，死的，那一再一再的，走。《橫》提供了一幕新的意義的戰慄：我們周邊親密的行走之人，從來都不曾遠離過殘酷啊…
以濃烈日光襲擊吧就粉碎成最初的樣子──《東京奏鳴曲》
權威距離可笑其實是很近的，近得就像是肌膚與血肉的差別。有人活著為了虛榮。有人活著為了爭逐巨大的財富。有人活著為了緊握生殺大權。有人活著，微小人物的活，也為了權威。一種虛構出來的存在模式，一種虛構的光芒（但又有什麼不是虛構的呢？關於人類所能設想並爭奪的種種）。如同《東京奏鳴曲》（以下簡稱《東》，佳映發行）那唯一一次的一家四口的吃飯場景（導演把鏡頭安置在樓梯這邊望向餐桌那兒，於是一根根的扶手像是要切割掉四人合處的畫面一樣，破碎、破碎），香川照之飾演的父親角色，施施然的下來，妻子和兩個兒子都在等著，他不慌不忙先到冰箱取出啤酒，入座，慢慢的倒，來上一杯，二子一前、一後地把手擱在桌上，氣氛顯得躊躇不前，他再來一杯並發出呼嘆（哦一夕），情勢隱約的且不耐煩了起來，然後父親說開動，餐桌上才恢復了生猛。這是父權的全盛模樣。
接下來，編導讓妳見識到了另外一面，在父親訓示著小兒子偷學鋼琴時的蠻橫（即使兒子被誇有天分，仍舊一味的堅持不得繼續鋼琴課，只因他說出話的就要堅持到底），並一再責怪次子的不夠堂正與公開，但這同時我們都知曉他是個還要想方設法隱瞞的失業中年男（還對另一個遮掩得更高竿的友人充滿欽羨，而這個友人各種誇張的社會動作，包括經過設計的頻頻接手機或者刻意找香川返家，為了遮掩他失業）。就像次子對其導師的質疑一樣（他的導師也在車上看A漫卻又在課堂上說不齒次子的作為）。大人的雙重標準和其可笑性也就蕩漾了起來，在無比肅殺與暴力的景深底。而那也指向父權崩壞的年代的正式開始。
默便想起村上龍的《最後家族》（鄭納無譯，大田出版）。同樣是處理一家四口（最小的孩子性別有異），同樣是家庭核心的破壞，同樣是自立與出走的必然，同樣是對權力結構的挑戰，同樣是個體性的自我救贖，同樣是無需維持傳統式的「保護」家的作法（所以日劇《一個屋簷下》的那種團結的、齊心協力的美好氛圍已然逝去）。每個成員都有各自的憂慮，各自不得不如此的困窘與亟欲突破的掙扎。個體必得在個體之中尋求自性的救贖。而那是無比、無比的孤獨。
在《東》裡由小泉今日子詮釋的母親在沙發上久候丈夫回來，卻得不到任何一絲屬於愛情或溫柔的回應，她喊著：「救我！誰來救救我！」而她的丈夫卻自顧自的去洗澡就寢，那一幕有著荒涼的喜感，妳對她高舉在半空中等待人拉起來的手，感覺悲涼透頂的同時，妳也不得不嘴角歪斜的笑了。這種讓人陰冷的「笑的把戲」其實何等的忿怒，那居然也就有了馮內果 (Kurt Vonnegut) 潛藏於小說裡頭潛伏著隨著等著咬妳一口的狠勁，其意味著：幽默其實是偽裝得很成功的怒氣。
甚至默會想起林書宇的《九降風》──這真是島國青春電影的極品啊…值得一再回味單憑那手「從群體到孤獨的崩解」技法就夠了，太夠了，抑或甫上映、精彩無比，營造著家人那些漫不經心的算計、較量與傷害的《橫山家之味》，還有堪稱變態之究極、精神病徵的完美捕捉的《家》等等，都在在讓我們見識到原來被貼和在家庭形象之上的親密性是何其的薄弱不堪，每個成員的孤獨感都那樣濃烈，都那樣深深的都處於「掉落之中」，而腳下的深淵還沒有盡頭。
家，究竟在哪裡？它是讓妳回航的溫柔場所？或者是讓妳懂得迫害的原點？
來說說黑澤清。這個名字總是和冷清、疏離、荒廢的影像風格的恐怖片，諸如《X物語》、《回路》、《叫魂》牽扯在一塊。一直記得某一幕：荻原聖人（啊，我們那個時代最好的純淨女子之一和久井映見──怎麼能忘了她在《天使之愛》歪著頭拼命地思考愛的形狀如何雕塑的模樣──的丈夫，真不可置信居然他是）走在海邊，然後突如其來的，沒有什麼原由的，就刺死了一個人的調度。那種冷澈到底、又荒蕪又疏離的電影語言強烈地吸引著默。
一樣，《東》看來也是荒慘的、沒有溫度的，但其實是非常非常哀傷，只是那哀傷被包裹在採取冷調敘事的影像底。譬如文本一開始，鏡頭往右滑移，一處看來平凡的家中，餐桌，一張報紙翻飛，女人趕緊關上窗戶，又打開，跪著遙望外頭的淅瀝大雨，跟著鏡頭一轉，轉近公司內的丈夫正面臨裁員的關卡。這個開窗的動作又跟後頭那莫名其妙、衰到瞎的搶匪（役所廣司怎麼能啥角色都有著流暢的切入感，其適性與自然的演繹風格，在默看來遠遠勝於有相似厚度的湯姆‧漢克Tom Hank）的闖入結合在一起，並且展開了「那個倒轉」──
父親在大賣場廁所清理，意外撿拾到一包鉅款時，他撞見了他的妻子。敘事從這裡往三個小時前撥動（倒轉讓我們眼見役所如何侵入、又如何強押小泉同行），我們乃發現小泉的角色是為了那位強盜來買一些食水，於是「偷」跟「盜」在這裡接軌。男主人翁便驚慌失措的說：「不是。不是我。」這個否認真是默所見一權威者的最慘烈時分。香川的角色遂狂奔而去。
這個時點之後開展的三條敘事線，是默極極喜歡《東》並對黑澤清的調度由衷地佩服的處理。我們看見做為母親與妻子的小泉走出賣場，又坐進藍色車（她考有駕照，但無車可駕，她曾眷迷地看著一台可變動成敞蓬車的紅色車，而如今這台即有相同功能，那是寶獅嗎？）。她啟動車子，移出停車格，鏡頭定在車子上，由左而右、由下而上的一路跟鏡，最後她在道路的一邊，摁下鈕，車體變異，車子變成了敞蓬車，一如她終於解開的頭髮（再不綁成一束）。她加速駛前。這解放的隱喻可真一體成型哪…
之後小泉跟役所到了海邊，在一小屋纏綿（難免有推拒與彼此包容）──這且讓默不知怎麼的（也許是役所流浪漢的模樣）想起金庸《天龍八部》那一段〔四大惡人〕之首的段延慶與段正淳之妻刀白鳳的性交一段。只是刀白鳳單純為了報復段正淳的花心，而小泉卻是想逃離、想從那擠壓著密實的日常風景底出走，顯得更有某種不可言解的深度。包括小泉夜半在海邊所看見的「那個什麼」（到底是什麼呢？是如她說的壓得好低、低得不可思議的星星？我們並不知曉，我們只看見她的眼睛裡滿滿的是，藍，幽幽的，神秘無倫的藍）。恍若天啟。給她一次「重來的機會」的天啟。
際此同時，我們還看見他們的次子協助逃家的同學逃奔中。香川所飾的父親也在奔跑。跑啊，跑吧，但能跑到哪裡去呢？關於出走，難道不從來都只是呼吸的另外一種，而非真的可以抵達另外一個地方？最後他們都分別被擁有速度意象的「車子」停止了下來（一個被撞倒，一個是因企圖躲進巴士行李箱被逮進警局）。小泉翌日醒來，役所不見，海灘上長長的兩條輪痕，衝向大海（意指著什麼，大抵是很清楚的。役所的「失敗者」的塑造敢情是資本社會的大批犧牲、不適者的其中之一罷）。然後三個人分別踩著疲憊倦重的步伐返家。在那斜昇的坡面上，暖黃的日光，灑落下來（這又想到當香川、小泉和兒子在談判以及後來兩人攤牌時，香川總是在清冷的燈光這一邊，而小泉則在昏黃的色澤的那一端）。然後他們都是回得了家的尤里西斯嘛？！
光是用文字把存留在默腦中的圖像描寫下來，就感到某種巨大。某種妳得細細品味之鑽之滲之而仍不可得的巨大。更遑論直接眼見黑澤清如何編排物品、風景和人的位置──他的構圖直接就能產生細密的語法──就有多大的震動了。雖然有一個點默不怎麼喜歡：小泉夢見她前去當美國志願兵的長子一身髒污的返回，只說他殺了好多人，然後小泉夢便醒了。這裡怎麼說都有點太容易轉過去的氣氛。跟黑澤清後頭緊扣著三人（父、母、次子）的出走過程（與車與移動與逃離的多種隱喻）或者其他常見的切割畫面（譬如那棟在鐵路旁的住家被緊密布滿電線所包圍猶如被劃分成碎片似的）那麼值得玩味的鏡頭語言似有些落差。
最後一幕的收尾，默也喜歡得不得了。一切都不疾不徐，定定的，照著原有的調子來。在次子彈奏鋼琴時，風微微吹動窗簾，時間像是放慢了下來。長鏡頭不動的迎向他的音樂。偶而才切換成他的父母。人愈聚愈多。靜。還有更多的靜。大夥兒都在聆聽，以自身的寂靜聆聽並被震懾著。包括鋼琴老師（井川遙飾演，真是優雅、高貴的美人）及香川都流淚了：那是掌聲最極致的型態。
次子彈完後，拿起准考證，父母迎向他，三人慢慢走出鏡頭。沒有鼓譟的掌聲（通常好萊塢或日本製勵志片難免都會來上一段起立鼓掌的瞎戲），而是驚詫，而是一路跟隨著他們移動的視線。這多好，這多有「靜止敘事」的充沛能量。
那麼，恐怖嗎？最後想問問《東》所呈現的失業風潮，顯然也在島國而今大掀其浪了。那情景，那人生的破敗是否恐怖？那無可獲取肯定（已經不是妳可以用「妳什麼都願意作」這樣的所謂誠意可以感動人的時代了）的失落與蒼白，是否標示著人類被資本與體制完全吞食的末日風景？是的，於默，那是恐怖的，尤其當妳眼見那麼多人，西裝筆挺的或者女子的套裝犀利，一個接著一個排隊領號（餐點救濟、工作或在小路上行走簡直如同行屍），都屢屢讓妳意識到螻蟻的形式，那是微小的機件。那真是絕望，對吧？那真是無路可出，對吧？
而我們已經在裡面了嗎？