「6個電影大師陪你跨年影展」：小男孩們的銀幕異想

二張假面具，無限的影像真實性
柏格曼(Ingmar Bergman) 的《假面》(Persona, 1966)

柏格曼的《假面》，以一個與劇場和電影密切相關的裝置Persona，來加以命名，深入觸探了面具背後的真實，同時也把一座劇場整個「外翻」而成了一部電影。

知名女演員伊麗莎白 (Liv Ullmann飾演) 在一次片廠演出現場，沒來由地突然失語沉默，彷彿陷入黑暗玻璃；護士艾瑪 (Bibi Amderson飾演) 奉命擔任了照護者的角色，二人遷至孤島海濱的小屋之中，進行一趟彼此治療的旅程。顛倒擺設了精神分析躺椅的話語治療位置，護士成為滔滔不絕的訴說者，病患卻反而成了聆聽者。然而，全片似乎始終存在著一位看不見的觀看者：兩個女人又親密又拮抗的身體互動、既分裂又重合的臉孔特寫 (一方面是片中對於「人格─面具」的解剖、一方面也是柏格曼簽名風格式的視覺母題)、劇場舞台式的場面調度…似乎皆從這位隱形觀看者的視角出發──這位觀看者，或許是導演伯格曼，或許是這部電影的觀眾，也或許是片頭那位戴著眼鏡、同時是柏格曼本人以及作為電影觀眾隱喻的小男孩。

已然名列影史經典片段、晦澀驚人的電影開頭，除了以後設電影框架暴露了影像運作裝置，以劇場展演形式裸露了新生與死亡的臉孔與身體，更以音畫蒙太奇揭露了神聖與世俗之間稀薄的帘幕。觀眾對於電影的癡迷，正如那位小男孩對於母親臉孔影像(有如聖母)的戀慕與愛撫─與其說《假面》是兩位演技精湛女演員的對手戲、隱喻了雙重人格之分裂與聚合，倒不如以(最虔誠的異教徒)伯格曼的話來說：一生二、二生多，《假面》藉由兩張臉孔的重複與差異，生成了電影影像的無限可能性。

男孩心愛的芭比娃娃令人暈眩
希區考克(Alfred Hitchcock) 的《迷魂記》(Vertigo, 1958)

英國導演希區考克，早已是精神分析之眼所無法移開視線的驚悚電影大師，其經典之作《迷魂記》更是令人如墜五里霧，除了呼應片名的「暈眩」(VERTIGO)之外幾乎別無出路。

詹姆斯史都華 (James Steward) 飾演一位因懼高症而退休的警探史考特，受朋友所託跟蹤他疑似不忠的妻子瑪德琳(Madeline，金露華Kim Novak飾演)；然而，警探卻愛上了他所監視的朋友妻，直到她意外從教堂高塔墜樓身亡…。不久出現了一位貌似瑪德琳的女人茱蒂(Judy)，警探或是出於慾望驅使、或是出於偵查理性的指引，一邊暗中調查茱蒂的真實身分，一邊又企圖把朱蒂改造、裝扮成他所始終慾望的、死去的瑪德琳…。

相對於柏格曼在《假面》中讓兩個女人分裂又重合，希區考克則在《迷魂記》先讓金露華一人分飾二角、最終又迫使此二角色再次凝聚回一個「永恆女人」之形象。觀看者不但是詹姆斯史都華，也是希區考克本人，而且，男人之凝視似乎有如一雙撫弄之手，具有「捏塑女性」的權力與能力─作為「矢量」或「方向」的慾望/凝視，終究可以在它所投射影像之處，憑空製造出一個慾望/凝視的「對象」。當警探要求茱蒂染回金髮、穿上那套鼠灰色套裝之際，茱蒂只能夠變身成為瑪德琳、或者說茱蒂被打回了瑪德琳原型─恰巧，正如普魯斯特魂牽夢縈、童年時代那塊小瑪德琳蛋糕，「永恆女性」也勢必將勾引小男孩所有可能的、無限的感官慾望以及千百種想像。然而，就當茱蒂與永恆女性瑪德琳重合之際，她也註定再次從高塔墜落─正如早前瑪德琳重複了她祖母的死亡…。男性所慾望之永恆女性，必然同時也就是那個反覆死去、永遠失落、因而始終一如神秘黑洞吸引著男性慾望眼光的女人。

姦殺女童而在法庭上成為男人
佛列茲朗 (Fritz Lang) 的《M》(1931)

佛列茲朗的《M》，可以說是他極為難得洩漏了深層慾望與私密想像的一部作品，正如片名中作為「謀殺Murder」代號的大寫字母M，它似乎也以童年陰影或成長創傷的形式，烙印在佛列茲朗的肩上。

德國威瑪時代的大城市柏林，接連發生了多起姦殺女童的殘忍命案。母親撕心扯肺的呼喊，卻只換來了小女童鬆手時漂浮至天空的一只人型汽球。黑白二道、警方與地下黑幫，各自出動人馬、緝捕捉拿此一姦殺犯。當地下法庭不顧落網的M那一席融合了黑暗慾望與反身恐懼的 (精神病錯亂、強迫症患者式的) 自白，即將宣判M死刑之際，地上警察及時趕赴現場，轉而將M繩之以法─以法之名，法官告誡母親：身為人母，必須妥善看護妳們的女童…。

身為美國黑色電影(film noir)的德國先驅導演，佛列茲朗的《M》不僅設置了視覺上的明滅光影構圖、影像上的萬惡城市場景，也製作了一套追索緝兇的偵探敘事架構，還同時埋下了黑色電影底層中男性慾望挫敗、男童成長創傷的母題。ㄧ個充滿了各式感官慾望、飽滿聲色誘惑的大城市與現代世界，注定要將小男童的成長導入一種慾望內爆、溢出的狀態。同時，在小男童瓦解崩潰之際，迫使他承受二套「父親律法」的夾擠與模塑：警方所代表的光明正義秩序，以及由黑道所代表的黑暗現實法則。弔詭又恐怖的是，姦殺女童居然似乎暗中成為了一種「進入父系法庭」的儀式或者成年儀典，從庭上宣判下來的懲罰，同時也是一種規訓：一種「經由閹割卻反而讓男孩轉變成男人」的手續。

沒有規則可言的成人遊戲
尚雷諾(Jean Renoir) 的《遊戲規則》(The Rules of the Game, 1939)

尚雷諾在此片中，以近乎殘忍的嘲諷，赤裸裸揭露剝光了上流階級中華麗又空洞、行禮如儀實則荒謬怪誕的交際生活以及性愛關係。

全片圍繞一座豪宅所舉辦之三日貴族派對。登場人物眾多，彼此(性愛)關係複雜交錯，令人眼花撩亂。衣香鬢影上流男女彼此眉來眼去、而底層下人與女僕之間也打情罵俏。豪宅中的走廊、衣帽間、廚房、溫室花房、窗櫺帘幕背後、餐桌底下，都是他們調情逐戲的空間。尚雷諾以芭蕾舞或流水一般的攝影機運動，於此多重空間與曲折甬道中穿梭旋轉、滲透了每一對男女私底下不可告人的秘密。

唯一室外場景只有貴族領地的「獵場」。一行人持獵槍牽獵犬，以射殺野兔雁鳥取樂。獵場似乎是全片視覺上最明亮、寬敞、平坦、難以藏私納垢的空間；然而，這一幕卻最殘忍寫實、也最具高度象徵性。一連串不忍卒睹的特寫鏡頭，呈現了野兔或雁鳥中槍之後墜落或倒地──可見，無論作為貴族消遣、或是作為電影取材，動物他者始終因人類娛樂所需而大量死亡 (蘇珊宋妲也把鏡頭視為獵槍) 。同時，戶外獵場進行的貴族狩獵傳統活動稱作「game」，其實呼應了室內男女彼此獵捕、互為獵人與獵物的「性愛遊戲」；狩獵、埋設陷井、暗處射擊、非法(不倫)盜獵，都成了上流社會人際關係的隱喻。此外，豪宅主人嗜愛收藏各式「機械人偶自鳴鐘」，男人把玩鳴叫之現代小機具一如把玩女人；同時，自鳴鐘內部構造之齒輪鏈條牽引人偶，似乎也暗示整個上流社會無論男女皆行尸走肉、被各式慾望(金錢、權力、性愛)所操控驅動。

全片沒有一個兒童角色，似乎成人刻意擺脫麻煩孩子才好開祕密趴體。然而，尚雷諾的攝影機運動本身，就像一個徹夜四處好奇逡巡的孩童，成為大人或調情或密謀的隱形見證人；因此，這個孩子比晚宴中任何成人更清楚每一件秘密。此夜之後，孩子(觀眾)看盡成人世界所有的不堪現實，也將一夕成人。

遊樂場裡上了一堂課
奧森威爾斯(Orson Welles)《上海來的女人》(The Lady from Shanghai, 1947)

奧森威爾斯以《大國民》一鳴驚人後，又接連推出好幾部經典，鞏固了他青年才俊、好萊塢電影天才型金童的形象。不過，奧森威爾斯合導、演出《上海來的女人》這部黑色電影，似乎帶有一種自嘲意味，在片中嘲諷自己聰明反被聰明誤、老虎變老鼠─然而，驕傲的奧森威爾斯似乎也同時藉由「自嘲」修辭，弔詭地反面地洋洋「自雄」了一番。

浪子水手麥可(Orson Welles飾演)在紐約中央公園英雄救美、意外邂逅了神祕美艷的班尼特太太(Rita Hayworth飾演)。次日，班尼特先生竟受託於妻子、親自上門聘僱麥可至他私家遊船上工作。沿美洲運河、從東岸紐約到西岸舊金山的這一趟航行之中，麥可捲入了船上狡獪律師、貪婪資本家、致命美女的病態黑暗世界之中，無以自拔。於西岸登陸後，為了與班尼特太太私奔的盤纏，麥可接受了一起謀殺委託案─居然有人出一筆巨額聘僱麥可殺了雇主自己…。

遠洋航行，一直都是小男孩童心嚮往的旅程：沿途的旖旎景色、奇風異俗、古怪人事物，豈不也是吸引、激發、展示了童年想像的「辛巴達七航妖島」？水手原本正是遠洋航行的英雄代表人物，但麥可卻彷彿上了賊船，突然不諳水性，周旋在交易、密謀、威脅利誘、危險美色的鉤心鬥角之間，令他想起了他曾經目睹過一場惡水鯊魚彼此嗜血吞吃的恐怖景象。水手不再是領袖英雄，降格成為誤入成人現實世界的無知小男孩，被一群世故的大人們推搡、玩弄、利用；在這趟旅程中，如他在片中所言，「上了珍貴的一課」、「更加認識了這個世界」(原來，水手生涯的五湖四海，到頭來只是小兒科，其驚險離奇之處，居然遠不及陸地上中產階級的密室謀殺那般凶險邪惡)。結尾處，當兇手們彼此槍殺死去，倖存的他憂鬱離去離去，明白他將懷抱此一成長創傷終老一生。

此片著名的黑色電影風格，除了在敘事上以憂鬱口白、謀殺裝置、法庭攻防、偵察過程、入罪脫罪…等元素與情節精準呈現，在視覺影像上也十分精采：片子後半航行結束、上岸以後的舊金山大城市場景，乃是標準的萬惡城市(Sin City)。特別的是，當現代大城市、航線海洋、法庭都成了腐敗資本家的領地、被引向墮落末日之後，僅存的異質空間，似乎只剩下片尾出現的舊金山唐人街。縱然充滿了高度東方主義風格，但唐人街一幕的「戲中戲」 (傳統北京茶館式的京戲演出)，似乎反而能夠折射出原本重層覆蓋在黑暗帘幕之下的真相，令幕後兇手得以現形。也難怪最後一幕、影史經典場景的「鏡廳」，亦是在唐人街的一處遊樂場Fun House之中：扭曲變形有如卡里加利博士小屋、充滿恐怖道具機關、哈哈鏡與多面鏡的廳室─最終，雙腿殘廢而醜陋的資本家律師，與美艷如雕像的神秘美人，只是病態世界的正反鏡像而已，二者為一。這個孩童們所喜愛的遊樂場Fun House，最終讓成人世界的真相畢露；孩子們在遊樂場中上了一課，但也成為哈哈鏡裡的扭曲鏡像之ㄧ。

舅舅陪伴我的ㄧ段遊戲時間
賈克大地(Jacques Tati) 的《我的舅舅》(Mon oncle, 1958)

賈克大地的胡洛先生(Mr. Hulot)，理應與卓別林的流浪漢以及基頓的撲克臉一同在影史上並列。高齡的賈克大地在他為數不多、卻量少質精的作品中，皆以古趣、稚拙、和藹可親、法國外省鄉下人的胡洛先生形象，進城旅行、碰撞揭示現代生活(Modern Life)的底蘊。

胡洛先生往返二個主要場景之間的動線與小旅程，貫串了此片敘事：一邊是外甥小男孩所居、郊區現代主義透天厝以及他父親的塑膠管工廠；另一邊則是胡洛先生所窩居的老城鎮、露天市集、以及舊公寓。片名「我的舅舅」，已透露小男孩每日盼望胡洛先生來訪，帶他逃離無聊乏味父母住所，前往老舊小城區遊歷、與滿街的頑童(和小狗)打滾玩耍。

這種二元對立式的空間場景，首先可說是以「歐陸小城人情味生活」批判「美式郊區非人化生活」。美國在五零年代的急速郊區化、以及此美式郊區文化的大舉入侵，似乎讓法國的賈克大地不安：窗明几淨纖塵不染有如殺菌室，幾何造型化、IKEA極簡風格的傢俱和裝潢 (這些傢俱其實更像中產階級擺架子、充體面、作戲時的展示道具)，矯飾的花園噴泉和人工草皮，男人開車上班主婦在家吸塵洗衣烹飪等機械化日常公式…，這些都是胡洛先生格格不入而頻鬧笑料的美式郊區現代化生活。

相反的，胡洛先生所居住的舊城區，黃髮垂髫、雞犬相聞，稍嫌髒亂但仍是舒適的自家狗窩；夜不閉戶門窗洞開，彼此熟稔的親切鄰人們穿屋走巷串門子，不然悠哉於人行道露天小咖啡座對飲閒聊或者冤家打鬧…。似乎，賈克大地這部1958年的片，不但是 (在空間上)以「老巴黎」一反「新興美式郊區」，也是 (在時間上) 以屬於「過去」、充滿懷舊鄉愁、即將拆除消逝之老社區傳統社群，來力抗恐怕會隨著美國化而席捲世界的「未來」城市。此一類似日後《愛蜜莉異想世界》的想像與再現，讓老城區反而變成一種敷染記憶鄉愁、與歡樂童年相繫、童話式的小孩空間。

話說回來，片中小男孩的摩登家屋，難道不也是賈克大地的童心想像嗎？正如羅蘭巴特談樂高積木，賈克大地似乎也透過塑膠積木的掌心觸感、幾何構形、堆疊又推翻，摸索重購現代世界如何形成與運作：從片頭到片尾，片中城鎮始終都處於「施工中」─這正是馬歇爾伯曼(Marshall Berman)所言，現代性在「破壞」與「創造」二者反覆辯證過程之具體展現。同時，賈克大地不也洩露了他那小男孩式對於機括、活門、油壓泵、按鈕、管線閘門…等現代機器小零件，反覆按撳、愛不釋手的樂趣？不只溫馨老城區，電氣摩登世界也是賈克大地的童年想像，而電影本身，其實就是如此童心想像的投射。

本文原載於【國家電影資料】館電子報：
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本文所記影片部份仍在放映中。詳細放映場次請參考活動網址：http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper81226we/2-11.htm