華依達（Andrzej Wajda）的《大理石人》－ 被遺忘的影史雕像

前言

波蘭由於地理位置的關係（德俄之間），歷史上長期處於被瓜分的局面，飽受德國與俄國的諸多控制，直到1918年才取得獨立，但隨後又面臨二戰納粹的入侵，戰後的波蘭已幾近形同廢墟，但時代社會的動盪仍在國內繼續延伸，解除外患後左右派的鬥爭成為另一嚴重的內憂，這一段的歷史在華依達（Andrzej Wajda）的「波蘭三部曲」：包括了《一代人》（A Generation，1955）、《地下水道》（Canal，1957）與《灰燼與鑽石》（Ashes and Diamonds，1958），都有深刻的詮釋。《一代人》描述波蘭1943年華沙的「猶太人起義」，《地下水道》則是以1944年的「華沙起義」為背景，《灰燼與鑽石》記錄了左右派的波蘭人自相殘殺，是三部曲中極具影像爆炸力與批判性的作品。

當社會主義在波蘭成立後，政局由戰亂轉移到對人民的壓迫，受到史達林極權專制的影響，國家被少數權勢所掌握，勞動人民一再被標準化或組織化。而國有化（nationalization）的政策使國家控制由上到下，喪失自由發展的人民個體被教導該如何思考社會與實踐。馬克思承襲自黑格爾的辯證法在史達林的統治下成為僵化、片面化、單一封閉的教條式馬克思主義，成為禁制人民的意識型態枷鎖，人民只有埋首不斷的為社會國家勞動，歌唱著冰冷的黨歌，歡呼著政治宣傳片中的虛假現實，人民只能對社會進行肯定、服從上級、聽從號令、遵守黨規、忠貞於國…等等，一切質疑或否定性思考都被視為不忠於黨，是背叛黨的行徑，徹底都遭到打壓與消聲，整體國家發展都掌控在官僚主義下運作。當初馬克思提出共產黨理念時所蘊含的人道主義思維都被遺忘，馬克思為落實解放人民於異化社會，主張以人道主義理念推翻資本社會的諸多弊端總總不平等、公義與正義的社會，以建立真正於人民合理的社會，而非只是關照少數人利益的社會。

論及《大理石人》（Man of Marble, 1977）首先給人的印象就是宛如東歐的《大國民》。華依達以多段倒敘的形式講述以1950年代為起始背景，一個砌磚工人的故事。但在整體的社會政治意念與美學表現及技術層面的多向複合，是《大國民》所望塵莫及的，《大國民》的突破性主要在於技術上的巧思與具實驗性質的手法，在故事理念上是屬於通俗劇的脈絡，其影史地位在於敘事與攝影技術上的突破，但若以美學層次而言，《大理石人》所具高度的社會批判，對歷史與人民生活的探討，它的社會與文化意義相對更為深刻與重要。影片樸實帶有記錄質感的拍攝手法，正呼應著片中女主角拍攝砌磚工人的記錄片，在色彩的鋪牌上可分為四個層面觀看：現代（色彩濃度鮮艷）、倒敘（色彩呈退色狀）、記錄片的毛片與完整的社會主義宣傳片。經由這四種影像質感的差異撞擊出強烈的意念對比與詮釋。以帶有濃厚的寫實感去再現歷史氛圍與社會現象，其範圍由較宏觀的歷史記錄到當時共產社會體制下的批判，再細膩的描繪男主角與友人及妻子在共產僵化建制下的人性情感。在當時仍是共產主義的年代，華依達勇於去反省過往社會的謬誤，儘管在劇本審查時就已被禁長達14年。但在完成後受到不少波蘭人民的熱烈響應，感動千萬當時處於這類似社會景況的勞工人民，華依達更藉此片來嘲諷自我可見其反省的態度。而影片在上映後馬上又面臨被禁的命運，但在國外卻得到相當廣大的影響與支持。

故事講述女主角阿瑾妮斯卡（Agnieszka）正在拍攝她的畢業製作，同時由電視台贊助她拍攝的資源，但製作人卻對她所探討的題材極力反對，並勸她更換討喜簡易的主題，但她深深被這歷史之謎給吸引，極力想挖掘出這一段被刻意塵封的歷史記憶，如何一個平民工人能迅速的被政府給形塑成人民模範，卻又遭到政府無情的打壓。她首先找出兩部記錄片素材，一部是被棄置冷凍的無聲毛片《一個城市的誕生》（A City is Born），另一部紀錄片則是一部宣傳片《建立我們的幸福》（Building Out Happiness）。從《建立我們的幸福》中看到身為砌磚工人的男主角巴庫特（Birkut Mateuse）過去光輝耀眼的一面，與共產黨社會下建設的傲人成果。然後她拜訪此片的導演布爾斯基（Bursky），他年輕時是新聞影片的拍攝者，替共產政府工作，在拍過一些不被政府賞識的作品後，他決定找尋一些引人注目的花招為題材，便向黨幹提議由一個人領隊在八小時內堆三萬塊磚的構想，以此表演做為勞工的模範，如此便捧紅巴庫特使他一夕成名，藝術家甚至為他雕塑一尊大理石像做為勞動英雄的典範象徵。

隨後阿瑾妮斯卡又找到當時保護巴庫特的秘密警察米哈拉克（Michalak），他現已成為一家酒店中脫衣舞場的領班，這社會角色的形象首先便是個諷刺性的對比，由原本相當具有權威的秘密警察變成脫衣舞團的領導，也說明當時波蘭的共產社會已逐漸有衰敗的跡象。經由米哈拉克道出巴庫特如何在一場意外後開始走向人生下坡，他的手在一次表演堆磚時遭蓄意燙傷，秘密警察將矛頭指向他的好友維泰克（Wincenty Witek），懷疑他是政治間諜（因為他出生於西班牙並於二戰時待過法國的集中營），沒多久維泰克便神秘「失蹤」，巴庫特不理會秘密警察的友好勸阻，他四處奔波尋找好友的下落，甚至跑到華沙的中央政府機構，但毫無所獲只得到敷衍的回答，而這大動作的行為驚動到政府機關，開始對他暗中展開調查，將他從原本的高等住宅驅逐到貧民區，榮譽表揚的海報也被撤換，這引起他強烈的不滿與失望，在一次酒醉的路上將象徵他輝煌功績的磚頭砸向警察局，以洩忿公權力的扭曲，為此被告上法庭並判刑坐牢，在此需注意的是巴庫特請來一群吉普賽樂手跟在身旁，吉普賽在當時是被視為墮落的民族，所以片中藉以來加強巴庫特對體制失望而墮落的一面。阿瑾妮斯卡在秘密警察的指引下找到另外兩部記錄片，看到當時法庭審判的情況，影片在巴庫特當眾揭穿法庭屈打成招的卑劣手段後突然結束。阿瑾妮斯卡決定找尋下一位關鍵人物－維泰克，他如今已成為地位顯赫的鋼鐵集團的總裁，他道出巴庫特出獄後的情況，因為他為民出頭的正義行為受到勞工人民的愛戴，但他的妻子卻已離去，巴庫特不顧人民推薦他選舉委員會，執意去找尋妻子的下落。

阿瑾妮斯卡接著找到巴庫特的妻子漢卡（Hanka），她帶著傷痛的回憶說道巴庫特最終找到她的下落，但她已與餐廳經理有染，其後經理並告訴他自己如何規劃未來的路來照顧漢卡，且反問巴庫特如今將以什麼能力顧全她的生活呢？在這場戲中重要的是，經理他意圖拉攏巴庫特與他合作創業，經理自己擁有商業門路與資本再配合巴庫特則在政治上具有名望，倆人的攜手將開創一條無可限量的財路，但需注意的是經理所請巴庫特喝的酒是走私國外的洋酒（由此見出他生意的來路），這在共產社會下是違禁的，由此再度對比狡猾的走私商人與充滿社會理想抱負的巴庫特，一個事業有成而巴庫特則是被政府打壓，可見其批判層次的豐富。而漢卡不願意跟他走的原因在於，他是一尊受人景仰的巨人（即大理石像），而她只是個不貞的婦女。

回到電視台阿瑾妮斯卡將素材放映給高層與製作人審議，不料卻不受到賞識而停止贊助，不再供應她器材、人力及底片，這打擊使她意志消沉，在這沮喪心情下看了工作人員找到關於巴庫特最後的記錄片段，他帶著兒子回到故鄉參加公民選舉，仍是不斷將生命奉獻給廣大的勞動人民。最後父親鼓勵她去找尋巴庫特本人繼續完成作品，但在沒尋獲本人的情況下，她意外找到一位貌似巴庫特的青年，原來他就是巴庫特的兒子，並得知他父親早已過逝，當阿瑾妮斯卡等待巴庫特兒子從造船場下班時，背景聲音是鋼鐵陣陣的敲打聲，隱喻出是替巴庫特所敲出的喪鐘，用工廠的環境音來製造這指涉，更強調出巴庫特的工人身份與對他死亡悲痛的哀悼，而船廠也是個重要的喻意，在當時是波蘭反封建制的革命聖地，以此來象徵這革命的過往歷史與將來的路途。巴庫特的兒子在阿瑾妮斯卡的勸說下答應同她去說服電視台製作人，讓她完成這已被遺忘的歷史記憶。

（一）虛假意識與社會真實

在片頭便可看到象徵保守思維的製作人，阻止阿瑾妮斯卡拍攝的意念，因為這段歷史徹底顯現出社會機制的霸權壓迫與操控，華依達安排他們走在狹長的走廊，似乎便說道這漫長歷史的發展與政府公權力對人民的抵制，一種今昔的呼應：50年代對巴庫特的政治壓迫與70年代媒體製作人與上層長官對阿瑾妮斯卡的百般阻撓，在在顯示出權力機構對人民或說社會真理的極力制約，更說明當時的社會仍處於保守意識的浸淫中，無法正視與反省過往社會的問題與缺失，這也是此片所詮釋的核心議題：社會的真理被政治宣傳機器給掩蓋。這層面可從布爾斯基早期的「記錄片」與「記錄宣傳片」中看出（同是記錄「六年計劃」的內容）。《一個城市的誕生》中首先告訴我們這是未完成且被禁的素材，片中展現出「六年計劃」的浩大工程：工人混亂且無秩序的搭上火車前往工地、工人在冷風中等待上工、挖土機推倒所有的櫻花樹叢、水泥車車輪陷落於泥濘中…等等，工程上並不美觀，缺乏規模且環境惡劣的一面，更重要的是工人的晚餐只有一條小魚，因而引起強烈的公憤，當負責人來到時卻被工人以「魚」群起攻之而落荒而逃。這記錄片段許多處理上是以逆光捕捉，展現出社會真實的一面而並非虛偽的美化。而另一部則是標準的社會宣傳片－《建立我們的幸福》它展現出完全相反的社會景況，影片以熱鬧的跨年（1950年）晚會為開場，慶祝「六年計劃」的實施，參與者包括了工人、農夫、學者、教師與政府官員等等，這些來自社會上各行各業的人士象徵出各階層的人民團結，然後介紹工程與工人們的勞動景況，捕捉出人民相當規律甚至整齊的工作團隊，還有先進的機械規模，來頌揚這計劃的高效率與執行力，但若仔細觀看可發現勞工的背後有監督者在旁看守，流露出秩序規範後的高壓體制，接著是講述工人下工後的生活起居，不僅有分配良好的宿舍，工人們還接受嚴謹的教育，還有體育教育的實行，當領導前來視察時還受到廣大工人的熱烈歡迎，工人彷如受勳般的感到榮譽。然後就是記錄巴庫特砌磚的榮耀過程，他在八小時內砌成三萬多塊的磚，影片表現出他似乎相當輕鬆的模樣，之後他成為工人模範接受表揚成為工人的領導，並為他塑像做為榮耀的象徵。片末便是介紹「六年計劃」下人民的受惠景況。另外，華依達也自我嘲諷的將自己的名字放在片頭工作人員的字幕卡中，說明自己過往也曾拍攝這類服務威權的宣傳片，這正視自我與反思的態度除了引人莞爾更讓人反省。

由這兩部記錄片便可輕易的比較出箇中差異，一個是對現實的真誠捕捉，另一個則是服務於意識型態的美化，而忽略了整體社會的關係，就如同蕾妮萊芬斯坦的《意志的勝利》(Triumph of the Will，1934) 或者是尚雷諾（Jean Renoir）所參與製作的《生活屬於我們》（Vie est à nous, La，1936），不論左或右派，都只是片面化的展現各自的意識表述，詮釋出某一層面的人民生活與社會景象，但這些都是被刻意美化後服務於國家的意識型態，根本無法更深層的揭示出各面向的人民生活，在希特勒振振有詞的演講被後那些受納粹屠殺的犧牲者呢？這無疑是一種欺瞞的美化手法，它們確是達到記錄片的效果但無法掌握到真實的社會真理，而這往往才是能真正透析人民生活景況的途徑。這種「虛假意識」的建構除了表現在社會宣傳片中也在其後的黨歌中有所表露，其實這兩者就呼叫著後結構馬克思主義者－阿圖塞（Louis Althusser）對意識型態的理論，他表示意識型態可怕的地方便在於不只讓底層的受壓迫者相信生活的一切都是美好的，也使支配者篤信剝削與壓迫是正常必然的社會行為。至使人民處在這種封閉的社會系統中，而有理想的人為社會實踐福利的人，其命運便是受到打壓。由這一段的表現更可清楚的瞭解到，好的電影手法是把雙刃劍，它一面可以頌揚虛偽的意識型態，另一面也可以真實彰顯社會價值的問題所在，如同亞里斯多德對修辭學（rhetoric）的闡述，它可以將美的詩句修飾得更美好，也可以將醜惡的詩句進行修飾。在此我們可以將這電影手法視為一種「圖像修辭學」，其實就是一種工具的表現。

《建立我們的幸福》一片的虛假更在阿瑾妮斯卡與導演布爾斯基的訪談當中遭受進一步的瓦解，他娓娓道出當時的真實情況，對比著宣傳片中對巴庫特所塑造的英雄形象。黨內決定挑選巴庫特為砌磚工人的對象後，便每天奉上豐富的早餐，更諷刺的是導演為要求工人上鏡頭時的美觀，黨棍便馬上替他找來城裡的理髮師來刮鬍刀（但他卻早已刮過），這顯示出黨棍的絕對權力，最後理髮師甚至還替他們擦上古龍水，黨棍也問說是否要繫領帶，徹底展現出荒謬的對比（他們到底是工人還是走秀模特兒），而拍攝時也幾次NG直到捕捉工人們精神抖擻的模樣，整場堆磚的戲也與宣傳片中輕鬆自在的神態大相逕庭，底下觀看的人民也非極度的熱情鼓勵，樂隊早已累得東散西坐的休息，而巴庫特的疲憊也表現他饑渴與無奈的模樣上，堆磚的這場攝影採取許多低鏡的仰角來捕捉他勞動的過程，這表現手法打破俯仰角鏡頭的符號迷思（僵化），在此的處理以逆光及背景是耀眼的太陽，來詮釋出巴庫特搖搖欲墜的辛勞樣似乎隨時都將不支倒下，對比宣傳片中的精神抖擻與滿臉歡愉之情，最後他終於完成記錄，但他的手已痛得無法與人握手，但導演還要求他再表演堆幾塊磚然後光榮的走下台階。透過這一段導演的倒敘，主要在於揭露記錄宣傳片背後的真實景況，也牽引出主角巴庫特的性格特質，他只是希望經由這砌磚的表演能激勵大眾，相信勞動能為工人建立更多的生活福利，為人們築起穩定的住所，相對於黨的用心只是在於能經由他的英雄典範，從中謀取更多的權力與利益而已。一旦當他失去價值後最終仍將走向鳥盡弓藏的地步，這社會現實在他到另一城鎮進行砌磚表演時手意外燙傷後開始，這一段由秘密警察做出倒敘，他的燙傷也說明並非各地區的波蘭人民都熱烈接納這新興的工程建設，但巴庫特只是單純的希望能幫助更多人建造房子，他便疑惑的說道：以傳統的方式就是一百年他們也建不起房子。這便可看出政府看似進步的國家建設並非迎合所有人民的期望，有時反而是破壞了他們的社會生活，犧牲他們來成全政府的功績，所以當地人民的反抗卻犧牲到真正為人民設想的巴庫特，也揭示出這種勞動方式替底層工人增添工作壓力。更令人感到悲痛的是，在資本主義社會中工人的勞動價值被資本家為追求自我利益給無盡的以各種形式剝削，正如馬克思所道：「工人在離開工廠的支配領取微薄的工資後，其他資產階級者又貪婪的簇擁上來－房東、老闆或商人等等。」在此片中巴庫特與其他工人夥伴的勞動卻成為宣傳「史達林社會主義式」的勞動表演，同樣成為共黨社會支配與剝削的對象，利用巴庫特的光環與對社會奉獻的遠大理想來達到黨的自我利益，一旦當他失去「效用」便受到壓制，這與資本社會上末路的工人，因分工的競爭被淘汰為乞丐甚至餓死街頭，巴庫特似乎與這群資本社會下的工人無異而同。

（二） 國家霸權操控

在燙傷意外發生後秘密警察便對巴庫特友人維泰克有密切的注意，因為是由他遞磚塊給巴庫特的，但由於他戴了手套所以不自覺磚頭出問題。其實這只是一個調查他的藉口，真正的原因在於維泰克唱了一首講述勞工生活困苦的歌曲，歌詞說道：「工人的辛勞付出卻得不到回報，還不如坐在吊床上休息來的愉快，他們是如此的悲慘。」為此便受到秘密警察的注意最後神秘失蹤，並以莫須有的間諜罪名起訴他，失蹤的詮釋更是徹底直接表現當時社會高壓統治的恐怖，維泰克與巴庫特一同進到黨務大樓，維泰克獨自進到長官辦公室後便未曾出來，當巴庫特質問起長官時他與秘書都矢口否認並說維泰克早已離去。維泰克的消失也可應驗「新葛蘭西學派的霸權理論」（neo-Gramscian hegemony theory），當所謂的社會「道德」知識無法控制人民來鞏固自我權威時，霸權便會經由國家機器來給予抵制人民回到社會「規範」上，如：監獄、軍隊…等等。維泰克便是最好的例子，在這場戲的建構上黨部的行政人員與長官都被塑造宛如機械一般的冷漠，更可怕的是他們對維泰克失蹤的事實竟可睜眼說瞎話的態度，令人對極權感到不寒而慄，在整體空間上也顯得相當狹隘與窒息。更諷刺的是法庭的兩部記錄片中，也是兩個極端的相互對比，第一部是描述這群被以叛國罪起訴的人，他們是如何的「奸惡」，畫外音細數著他們的種種「罪狀」，其實都只是刻意誇大的抹黑，第二部是記錄著法庭受審的情形，身為證人的巴庫特當面承認自己與維泰克的「罪行」，而他之所以會受到起訴是因為他四處向政府機構伸冤維泰克是清白的，引起政府高度的不滿，最後在庭上巴庫特直言說出他的所有證詞都是屈打成招下的結果，被迫承認並編織一套謊言來供稱自己的罪行，當他坦言說出真相後攝影機馬上被阻止拍攝。這強烈批判當時共黨政治的黑暗不公與社會正義的淪喪，一切只因國家的政治鬥爭便犧牲無辜的人民，意味著寧可錯殺一百也不可錯放其一，這與右派的麥卡錫（McCarthy）所施行的白色恐怖掃蕩左派人士的行動又有何分別呢？諷刺的是在《建立我們的幸福》中嘉年華會遊行的一幕便批判著麥卡錫，但如此的結果共黨政府又與麥卡錫有何之別？而第一部的記錄片更誇張化被告的罪名，清楚可見其社會已腐敗到失去公平正義的地步，一切只為迎合上層掌權者的政治意念而已。綜合這諸多層面看來，當時波蘭的共產社會完全被政府控制在封閉的社會體系中，巴庫特從搬磚的表演開始便走向異化與奴役的道路，理想被社會現實給利用最後成為政府的敵人，而自己的妻子也受到政治鬥爭的影響不得不與他分離，這異化從勞動工作到家庭關係甚至是社會政治等都無法逃離其魔掌，換言之巴庫特的社會理想越遠大其受到的異化與打擊也越深，他所創造與費心為社會所建設的都將反噬自身，這異己的力量使他的世界與生活更驅貧乏，也就更應證出社會與人民之間的關係是缺乏回饋與反省的，人民都被虛假的意識型態給包圍，眾人只有在這如宗教麻醉般的社會環境中遵循遊樂規則，缺乏社會自覺力的人們就如維斯康提（Luchino Visconti）的《大地震動》（Terra trema: Episodio del mare, La，1948）中的漁民一樣，在被資本家的剝削下仍沾沾自喜以為可從中獲利（取得小便宜），而有自覺的如維泰克與巴庫特便是受到政府的打壓，生活在單向度的社會之中。

馬克思與恩格斯的《共產黨宣言》（1848年）與其理念是要建立一個無社會、政治與資本家剝削與壓迫的國度，讓人民脫離僵化的統治，人們能回歸到古希臘羅馬時代的自然人性的生活（除去奴隸制度），打破階級造成的異化及割離。但這一切真正人道主義的一面最後卻被棄置，取而代之的仍是統治者的霸權壓制，真正為人民喉舌的巴庫特竟成為國家的敵人，這在片中可清楚的看到他始終都受到人民的熱烈歡迎與愛戴，甚至當他出獄後有大批的人民擁入火車站迎接他的歸來，並打算推選他為領導，不過在這熱烈群體的背後，不容忽略的是這歡迎活動也可能是由維泰克所發起，說明人民可也可以是盲目的一群，最後他回到故鄉參加選舉時仍是有相當多的人民支持他前來投票，這都顯示出他一生都為民出力，唯一與之作對便是政治鬥爭，批判的是政府的最終目的不就是為人民謀福利嗎？為什麼卻要與為民謀利的巴庫特作對？這便是華依達詮釋與批判的核心，這段被遺忘的歷史。這種壓迫在另一場戲中也表現得相當動人，巴庫特在華沙求助無援後回到城鎮上，當時正舉辦集會演講，巴庫特不顧反對跑上台向民眾說道維泰克失蹤的消息，卻被切斷麥克風電源，高層並領導人民唱起黨歌而巴庫特的吶喊卻被群眾的歌聲給掩埋，再一次對比出社會的真實與黨歌的僵化意識。

（三）人性與社會異化

巴庫特與妻子漢卡的生活可分三個層面來觀看。首先是在宣傳片中的形象，漢卡是位傑出的運動員她與巴庫特可說是郎才女貌的一對，片中以他們的婚姻形象象徵出「六年計劃」的建設最後所追求與回饋給人民的是美滿的家庭生活。第二面向則是當巴庫特由華沙回來後，他們被逐出住宅，鏡頭捕捉他們搬家時的情景，宣傳片中漢卡手中的鮮花變成散置於盆中等待凋零的玫瑰，這對比宣傳片中虛假的幸福美滿。最後便是巴庫特被釋放後她卻已跟人離去，原因在於她受政府方面的人指使而污衊巴庫特，所以當他回貧民窟的家中時已人去樓空，桌上只擺著一束枯萎的花，這花的符號便逐步說明他們生活的轉變。當他前去找漢卡時她即使知道他是冤枉的但自己再也無法回頭，正如她所說：「你是個巨人（大理石像），而她只是個不貞的婦女。」一語便道出社會現實的殘酷，她現任的經理男友也説道他的光輝人生已經過去，大理石像不再象徵什麼，但身為餐廳經理的他則將擁有足夠的資金能照顧她的生活（儘管是不法的手段卻強過天真的理想），所以這三個層面便可看出「大理石像」從一種榮譽的象徵變成生活負擔，情感上它束縛著漢卡與他的婚姻，社會面來看它卻已成過去式，面對殘酷的社會現實他已喪失競爭力。另外重要的是，當阿瑾妮斯卡來到漢卡的住宅前時，我們看到的是一棟美輪美奐的別墅，而漢卡也是身著華美的衣服與手飾，打扮得珠光寶氣來迎接她們的採訪，這首先道出漢卡生活穩定與物質充裕的一面，接著當她知道阿瑾妮斯卡是為巴庫特而來時，她將自己鎖在昏暗的小房間中痛苦的回憶這不堪的往事，營造出她內心糾結壓抑的一面（受政治操縱所造成），只有不斷的飲酒來麻醉自己，這與先前的光鮮亮麗成為極端的描繪，最後當她丈夫回來時更可發現到她受到丈夫的暴力相向，而丈夫也仍繼續從事私酒買賣的工作，（巴庫特與經理會面時他帶著私酒，當阿瑾妮斯卡與他照面時他同樣帶著私酒（whiskey與cognal），形成諷刺的呼應）。經由現在的漢卡表現出她雖在物質生活上不虞匱乏，但實際上她的生活並不幸福，可見華依達對種種社會層面的捕捉。

經由這許多角色的今昔對比與刻劃，每個人現在的社會地位都擁有與掌握一定的身份、經濟或權力，這就顯示出他們深諳在這共黨統治的遊戲規則而一一有所成就：導演布爾斯基捨棄不被共黨社會所喜的記錄片拍攝，轉去攝製宣傳片，其後更抱國際大獎榮耀歸國；秘密警察米哈拉克雖然是脫衣舞秀的領班經理，但他起碼在酒店中是有經濟與權力地位的人；而巴庫特的好友維泰克更成為鋼鐵公司的總裁；巴庫特的妻子跟隨的餐廳老闆，他走私不法洋酒致富；甚至連當初策劃砌磚活動的黨務人員，也成為地方首長，這都強烈對比後來慘死街頭巴庫特。所以華依達藉由這對比提出的疑問是「社會主義」到底是什麼？或說是對「史達林的社會主義」的質疑。

華依達透過此片對當時的波蘭歷史做全面性的批判與反省，但多年之後的政府仍無法省思自身的錯誤，將劇本冰封14年後才允許拍攝，他的受阻便反映在阿瑾妮斯卡的身上，除了一開始電視台製作人片極力反對外，最後對高層的放映也遭到打壓，另外25年後巴庫特的大理石像被棄置在華沙的一棟即將關閉的美術館的地下室中，當阿瑾妮斯卡前去找尋時，鏡頭首先捕捉美術館外深鎖的鐵柵欄，似乎訴說著歷史的封鎖，到下室時還必須遣開美術館的助理人員而私下偷拍，這場戲的表現流露出莫名的歷史傷感情懷，地下室的柵門內都是許多共產體制下的雕像，它們都是直立的佇擺在那，唯有一尊因為過於巨大而平置於地上，那便是巴庫特的大理石像，這安排是相當有喻意的表現，它的巨大就象徵出巴庫特當時的至高尊崇地位，如今卻因空間的狹隘被平躺於地上，就說明他面對機械性的政府體制最終的失敗的命運，越具有高昂的理想抱負最後卻失敗的更慘烈，而這場戲並配上當時的黨歌更增添今昔的強烈對比，過往的光榮與今日的棄絕。當阿瑾妮斯卡偷拍時跨坐到石像上，也再度說明這過往尊嚴的消失。影片所探討的歷史意義與社會思考的重要性，甚至在放映室的那位女工作人員身上可看出其轉變，她是幫忙阿瑾妮斯卡找尋過往關於巴庫特影片的人，在片頭她說道自己的工作是修復影片而非來此思考，最後當電視台高層與製作人都不滿意她的作品時，她站出來說道：她不只是做技術的工作，而是來此思考的…。這就表現出我們應該對這過往的歷史有所逐步的認識，不論是透過這影片還是其他文本，然後有所省思，而非淪落在歷史僵化的窠臼中，只謀求自身利益而忽略更廣大人民的生活幸福。其後華依達拍攝了《大理石人》的續集－《鐵人》（Man of Iron，1981）並獲得坎城金棕櫚的殊榮，不過《鐵人》的整體成就卻不及《大理石人》來的震撼與深刻，此言並非否定或質疑《鐵人》的藝術與社會價值，這仍是部相當出色記錄當時波蘭動盪社會（工人與學運的先後革命）的作品，但其手法與意念的詮釋並不如《大理石人》來的全面，在此並不對兩部做比較分析，所要提的是《鐵人》也是透過多段倒敘來闡述故事發展，其中一段是阿瑾妮斯卡的回憶，她道出在與電視台製作人抗爭失敗後，她來到埋葬巴庫特的墓園但卻找不到他的墓碑，原來他在下葬（死於工人運動中）後被政府給私下挖掘並重新下葬他人，阿瑾妮斯卡在尋獲不著的狀況下只好將花束擺在墓園的鐵門上離去，這一段的補充可說是「加強語氣」的作用，更加深刻的展現在當時政府高壓統治下對巴庫特的無法容忍，實在是到了死無葬身之地的地步。

結語

華依達準確的描繪角色與歷史、社會、政治的多面關係，他並沒有激進的否定當時的共產體制，巴庫特雖然與體制對抗但他的出發點是為人民出聲，並非給予否決所以他最後仍參與選舉，以巴庫特在歷經過這許多黑暗不公的社會政治鬥爭與壓制後，他仍抱持著單純為社會人民服務的崇高理想，再一次深刻的對比出他的純真與社會現實的扭曲，由此可看出華依達是以相當客觀的角度去詮釋歷史與政治社會間的平衡點，而去再現出真實性的一面。另外，此片可說是對史達林的霸權提出控訴也批判他的社會主義只是荒謬的虛言，以多層面的意念與法手詮釋出劃時代的政治電影，這也是波蘭電影中極度重要的代表作品，更不用說是繼華依達的「反戰三部曲」後最為動人的鉅片。