《赤壁》—吳宇森的夕陽之歌

《赤壁》鐵定是2008年除了北京奧運外，華人吸引全球目光的另一焦點。從開拍初期的選角、換角風波，到號稱華語電影史上最高製作預算，從大堆頭明星到衣錦還鄉的好萊塢親善大使John Woo，從媒體寵兒第一名模到碧潭的拜金首映，再加上眾多週邊商品的鼓譟、狂推、熱銷（其中某產品還很彆扭地和四川賑災扯上關係）；今年暑假沒看過《赤壁》的人可能和當年沒看過《魔戒》的人一樣，屬於稀有品種，若非自命清高就是不問世事，尤其是活在彈丸之地如你我輩者。

不過平心而論，這部電影真要搞的這麼沸沸揚揚，這麼不可一世嗎？

不知從什麼時候開始，電影觀眾的胃口被好萊塢養大寵壞馴服收編，而為了贏取票房勝仗，電影工作者在視聽效果上無限加碼，以往打「特技牌」的如今改打「特效牌」，以往一字站開的港星陣勢如今非要掛名集結「全亞洲」的俊男美女不可；怎知物極必反，數大是美硬是變成食之無味棄之可惜。《赤壁》是一部極端鈍重的電影，而這癡肥感先是源自敘事觀點和表現手法的缺乏新意，再來是影像本身所散發出的那股如履薄冰的束縛氣息。

你的天才不在於仿造自然，而在於你以獨有的方式去選擇和協調由機器直接從自然取得的片段。 ─ 布烈松《電影書寫札記》，頁65。

每次一有歷史或是文學類型的電影上映，總會掀起「是否忠於史實」或「原著改編優劣」等無聊話題；之所以無聊，實在是因為電影就是電影，挪用原始素材本身必定牽涉到「轉化」的問題，關乎「詮釋」本質，正如同「迻譯」是一種再創造，但若這是一種毫無「觀點」可言的創造，那也甭談創造了。或許這可說明，何以王家衛把金庸的世界變得面目全非、張藝謀重新為秦始皇正名，皆非罪大惡極。失真與否絕非重點，我們該去探問的是潛伏在「失真必然性」背後的「目的性」。

然後我們看看《赤壁》。你絕不需滿腹經綸、不需知曉羅貫中何許人也，只要你活在華人世界，從兒時教本、漫畫、電玩、網路、電視劇、唱片行、民間信仰等媒介，都必然曾經耳聞那些傳說般的英雄事蹟。「赤壁」奔流於華人血脈，儼然具備承載民族集體記憶的「原型」特質。拍攝此電影之所以吃力不討好，撇開場面重建的難度不論，要「如何」讓觀眾坐上兩個多鐘頭而無嚼蠟之感才是真考驗。在福斯的Logo和狀似當年《無極》那可怕的電腦特效開場之後，《赤壁》就從挾天子以令諸侯破題，以最「古典」的順時敘事訴說長阪坡單騎救主、諸葛亮遊說孫權、周瑜練兵、以至孫劉結盟再到後段耗費大塊篇幅的八卦戰役，與其說娓娓道來中規中矩，不如說又臭又長、八股老套，既無觀點，更無驚喜。

幾個月前的《三國之見龍卸甲》和《赤壁》對趙雲救主有不同的敘事詮釋。《三》中是時趙雲仍然默默無聞，救主一方面突顯他對羅平安的兄弟情誼，二方面展現一夫當關的氣勢並為後來的悲壯命運埋下伏筆，在人物心理刻劃上算頗成功；然而《赤壁》中的救主除了武打外還是武打，莫非吳宇森要以那場戲講述將領對主公的男性情誼……（殺雞焉用牛刀）。

除了「迴光」戰術稍帶新意，其他諸如曹操的出場（俗氣地以一隻飛禽帶出）、周瑜的出場（刻意神秘化的攝影角度和彷彿謝霆鋒的「無極金手指」再現）、小喬的出場（婉約不成、鹹濕有餘）、片商強打的瑜亮對琴、周瑜以仁者之姿凝聚軍心、孫權獵虎的勇氣訓練、瑜喬的床第纏綿、曹操的艦隊俯拍，全是陳詞；不管怎麼看，噱頭的成分總是大於說好一個故事的成分。誇張的是到最後一刻還在販賣噱頭，白鴿一出，好John Woo的signature style！（白鴿作為吳宇森最為人稱道的視覺標記，港片時期的代表作是1989年的《喋血雙雄》，好萊塢時期則是1997年的《變臉》。由於這和平信使和黑道暴力的調和頗為巧妙，周星馳1999年那部禮讚電影的《喜劇之王》更對它進行parody。）

不是靠感人的影像來感動人，而是靠影像之間的關係令影像既生動，又感人。 ─ 布烈松《電影書寫札記》，頁66。

我對吳宇森雖沒特殊情感（尤其是到好萊塢後的作品），但想起《英雄本色》和《喋血雙雄》仍舊忘懷不已，甚至如痴如醉。他的看家本領除了形式上的群舞（鏡頭與角色共舞），就是對兄弟情誼的真摯刻劃─這類刻劃雖稱不上細膩，甚且常帶偏執色彩，但他對人物流露出的那種義無反顧的深情、和對某些過時卻高貴的價值觀的眷戀，都讓他的電影誠意滿滿，充滿催情煽動力。可以說，吳宇森感人之處，來自他對「關係」的掌握，無論是情義相挺的男性情誼（例如《英雄本色》中狄龍和周潤發或續集的所有要角）、兄弟因處境不同而內心糾葛（例如狄龍和張國榮）或反倒惺惺相惜（例如黑白雙雄周潤發和李修賢），還有江湖新舊價值之間的對立（例如《喋血雙雄》中周潤發的超經典台詞：「這個世界變了，我們都不再適合這個江湖，因為我們太念舊」）…等不一而足。歸結來說，他的人物多是天涯浪客，煢煢獨行，因內心對某種信念的執著導致和週遭環境格格不入（想起發哥那句短評：「好人通常被人誤解的」）。

以上，多少和吳宇森傾慕法國警匪片大師梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）有關。可還記得，在《英雄本色II》尾聲的混亂槍戰中，狄龍突兀地拿出一把武士刀，但這突兀仔細想來其實一點也不突兀，除了暴力美學的考量外，這把刀還指涉梅爾維爾的《午後七點零七分》（Le Samourai, 1967），該片法文原名正是「日本武士」的意思。在梅爾維爾和吳宇森的電影世界裡，那些職業殺手皆是遵循「武士道」立身處世的現代俠士，那是一種修為原則：存在於男性同袍間的特殊「仁義」關係。梅爾維爾1970年的《紅環》（Le Cercle Rouge）當初上映時譯作《仁義》，講述亞蘭．德倫（Alain Delon）等三名搶匪間的男性情誼和洗劫珠寶店的故事。（該片的最新傳言，將由杜琪峰重導，亞蘭．德倫和發哥皆可能參演。）此外吳宇森在《英雄本色》中兩度以字幕向這位前輩禮敬，分別是「香港晚上七時零四分」和「台北西門町清晨六時四十分」。當然，小馬哥當年風靡一時的風衣造型，也是對《午》片中亞蘭．德倫的icon進行變奏和致敬。

因此，當初John Woo選擇中國歷史故事中最著名的「瑜亮情結」來發揮，作為一名觀眾，對於《赤壁》雖談不上朝思暮想，但期待還是有的，尤其瑜、亮分別由非常性格的梁朝偉和金城武出演。但別的不談，單看那場對琴的戲，這大概是《赤壁》中展現雙雄間幽微互動的最關鍵戲碼，但整場戲下來，無論是現場四人的特寫（手指、眼神）、鏡頭運動、構圖或剪接，都讓那場戲落幕時瑜、喬的對話——「他的琴音告訴我，他需要朋友。」「你的琴音也告訴我，你需要打這場仗。」——顯得莫名奇妙。畢竟觀眾是處在一種早知道周瑜會出兵的情況下來觀賞這場戲的，因此導演理當透過他的調度功力來讓觀眾感受到瑜亮間磨合關係的進展，而非如今天看到的有點「倒果為因」的感覺。這戲說服力嚴重不足主要因為視覺風格的綁手綁腳，沒想到無限上綱的資金和特效竟把吳宇森當年銳利的魂魄活活逼死。

我還是要不厭其煩地回到《喋血雙雄》。片中有場李修賢和周潤發逐漸形成一體兩面的橋段，吳宇森透過交叉剪接，兩人一白一黑的服裝，相似的動作，背景播著葉蒨文演唱的主題曲，鏡頭由左至右流暢橫搖，搭配窗框在前景過鏡，神來一筆是每次剪接都配合鏡頭與演員間距離關係的縮短——從遠景到全景再到中景——然後是李修賢模擬周潤發開槍，整場戲則結束在李修賢那個會心一笑的定格上。這場戲就算不是大師手筆，也是難得一見的大手筆，散發出一種霸氣十足的電影感！風格靈活銳利之餘，這戲還是全片的重要轉折，也深化了角色間互動的內涵。在《赤壁》中有同等地位的對琴戲碼，攝影機雖然也是反覆在兩人間來回穿梭，也甚至多了另外兩個人物讓John Woo作更風格化的剪接基礎，怎知影像的律動就如琴音般平板呆滯，最後的定格更顯得畫蛇添足。

在電影結束前，John Woo還是不死心，再度搬演瑜亮間的鬥智。兩人遠眺曹操的艦隊，攝影機在兩人的臉部特寫上遊走擺動，然而就在一切氣氛快要對味的時候，那隻白鴿很殺風景地領我們走進毫無靈氣的數位山水中。

刪除轉移注意力到別處的東西。 ─布烈松《電影書寫札記》，頁68。

《赤壁》的笨重感還來自國內媒體搶著報導的第一名模。姑且不論她的出現替這部電影扣了多少分數，我們該問的是，媒體有必要如此催生另一個「台灣之光」的誕生嗎？至於首映隔天又是「花瓶」言論滿天飛，真不懂今日的媒體除了浪費社會資源和促成國人文化品味的嚴重墮落外，還做了些什麼。另外，John Woo似乎有意要讓赤壁之戰帶一點特洛依色彩（想一想Christopher Marlowe流傳千古的「The face that launch’d a thousand ships」），但就我觀察，這只會讓這部很不緊湊的戰爭片更加搖搖欲墜，我實在懷疑在一部主軸已難浮現的電影中又側寫這旁支末節的可行性。在此，我們不妨再參照梅爾維爾的例子。在其遺作《大黎明》（Un Flic, 1972）中他啟用了法國一代美人凱瑟琳丹妮芙（Catherine Deneuve），該片劇情走勢因她而暗示了一種類似三角戀或是偷情的可能，不過她非但沒模糊焦點，還很稱職地達成了讓主角所處情勢和心理更為複雜的目的，畢竟剝去警匪片的外衣，梅爾維爾致力探究的乃是扮演警探的亞蘭．德倫作為一名孤獨者的內心活動狀態。

莫非，討論生性猜疑的梟雄曹操內心的孤寂感才是《赤壁》的重點？

正片還是預告？

當然，除去上述種種，《赤壁》還是有讓人眼亮之處。例如我們鮮少在史詩片中見到類似KUSO的演繹法，這方面John Woo創造了極為可愛的孫尚香和一派悠然自若的諸葛亮以及由他們引發的週邊笑點。只是，在美輪美奐的美式加持下最讓人激賞的竟是些不費成本的港式笑料，想來還是讓人不禁感慨。

幾年前阿薩亞斯（Olivier Assayas）在《迷離劫》（Irma Vep, 1996）中特地安插一個法國記者訪問張曼玉的橋段，言談中先是大肆吹捧吳宇森，誇讚他的動作美學和票房魅力（該記者說的是他1993年赴好萊塢的處女作《終極標靶》Hard Target），然後火力全開、損了江河日下的尚皮耶．李奧（Jean-Pierre Léaud）一頓。身為法國新浪潮傳人，在這樣一部「後設」電影中批評最能具現該運動的容顏，阿薩亞斯顯然是假批判之名行反思之實，因此他對吳宇森的態度應是游移多於肯定（從他瘋狂推崇侯孝賢和楊德昌也可略窺端倪）。

我特地提出這件事是要強調，藝術高下和賣座與否一方面沒有絕對關係，二方面，賣座電影中絕不乏藝術精品。因此，《赤壁》的敗筆和它打著票房旗幟毫不相干，而是本身電影元素運作真是大有問題。當電影中隨處充斥吳宇森愛用的高速zoom-in鏡頭、劃（wipe）的過場剪接以及前文提過的種種標誌，卻沒收到預期中的爆炸性效果時，我們不得不懷疑，所有吳宇森之所以為吳宇森的種種，是否在一次次的妥協中被犧牲了？或者，《赤壁》是為了年底的壓軸所做的鋪陳和前導，果真如此，那John Woo這回真的找對金主。畢竟，你可曾見過兩個多鐘頭的預告片？

後記

文中多所引用布烈松（Robert Bresson）《電影書寫札記》做為評述John Woo的依據，雖然前者是少即是多的Cool派宗師，後者是能多則多的Camp派。但或許我們該相信，任何風格發揚到了極致，無論多或少，都該是百分之百純粹的，而正是在這種原則下，我們才可能感受到一個電影導演想傳遞的誠實的訊息。「當其形式純粹，藝術才強而有力。」