雙面寶萊塢：寶萊塢的在地與全球觀眾

作為全世界產量最豐、票房最多的電影工業，以印度孟買(Mumbai，舊稱Bombay)為生產中心的印地語電影(Hindi films，印地語為北印度的主要語言)，這幾年以「寶萊塢」(Bollywood)這個曖昧的品牌，挾其炫麗的歌舞場面和令人懷舊的通俗愛情故事，大舉進攻全世界的電影市場，而且還在時尚界、音樂界以致於運動界（在西方屬於中產階級的健身房，紛紛開設「寶萊塢舞蹈課程」），帶起了一股寶萊塢風潮。

然而，在台灣除了以影展的模式引進寶萊塢電影之外（如2004年國民戲院策劃的印度影展），只有2004年的《寶萊塢生死戀》（Devdas）和2007年的《奇魔俠》（Krrish）曾短暫上映，也沒有引起太大的迴響。對台灣觀眾而言，觀看寶萊塢電影似乎只是在「消費文化差異」：在一邊驚豔於寶萊塢電影的華麗歌舞的同時，則一邊批評其故事老套、節奏緩慢，往往無法真正領略風靡印度觀眾的寶萊塢魅力。

CNN在六月為印度超級大明星沙魯克罕（Shah Rukh Khan）做了30分鐘人物專訪特集（Shah Rukh Khan Revealed，註一），從孟買的電影拍攝現場到瘋狂影迷環伺的倫敦首映會，沙魯克罕全程以英語和記者對話，你幾乎要以為寶萊塢真的是扁平的世界上，與好萊塢平起平坐的電影工廠了。然而，在觀眾實際觀看電影，並且試圖生產意義的時候，國族、文化、美學形式這些障礙是否能夠在沙魯克罕迷人的微笑中完全消弭了呢？

著名的人文地理學者大衛‧哈維（David Harvey）認為：「全球化不應該被視為一個沒有差異的整體，而是全球資本主義活動以及關係在地理上的接合模式」（註二）。意即，我們若要瞭解全球化，就要一一審視特定地方與地方之間的資本運作模式。因此，如果要瞭解寶萊塢電影的全球化，我認為對於特定地方的觀眾所進行的觀影經驗研究，應該可以幫助我們描繪全貌。本文選取了兩篇討論寶萊塢電影的文章，以觀眾反應的研究角度切入，試圖讓大家瞭解「寶萊塢全球化」對於實際上的觀眾而言究竟代表著什麼意義，以進一步思考：在好萊塢長久以來霸佔全球電影產業龍頭之時，是否有新的「全球電影」的可能。

《「跨界」觀眾：媒體多元文化主義與印度電影》（註三），以澳洲的大學生為田野研究對象，試圖建構一個可能的「澳洲觀眾」樣貌，再以澳洲與印度之間的經濟、歷史、政治關係，加以分析寶萊塢電影在澳洲的接受狀況。

寶萊塢在西方媒體大行其道，讓一些印度移民（NRI，Non-Resistant Indians）因為自己的文化被草率地挪用而備感不舒服，認為西方觀眾絕對無法透過寶萊塢電影來瞭解真實的印度。然而，一個身為所謂的「西方」觀眾，難道真的無法享受寶萊塢電影嗎？作者認為，寶萊塢絕對不能只被看作西方媒體機制下的挪用而已。它不但是印度電影工業在全球電影市場上自我行銷的策略，也是印度作為全球市場上的一個經濟力量、重新自我品牌包裝（re-branding）的龐大計畫當中的一部份。

一直以來，印度電影在西方電影市場中，主要是在藝術電影院和影展中映演，西方觀眾一向是在「作者電影」的脈絡下認識印度電影（例如薩亞吉雷）。反觀寶萊塢電影在海外的崛起，來自於電影工業在內容上開始高度自覺於海外印度移民觀眾群的存在，以及近年來許多海外印度移民導演在西方電影界所受到的注目（例如Mira Nair、Deepa Mehta以及Gurinder Chadha）。

在英國，印度電影對一般白人觀眾的宣傳策略，則恰好與英國政府近年來提倡的「多元文化主義（multiculturalism）」合流，這原本是為了保障為數眾多的印度移民之文化公民權；因此，觀看寶萊塢電影變成了一股政治正確的風潮。然而，「跨界」觀眾（意指觀看寶萊塢電影的白人觀眾）這個名詞其實是很曖昧的，暗指：從特定觀眾（niche audience）跨到了主流觀眾市場。而「跨界」的成功，則直指寶萊塢電影在多元文化主義的邏輯下被收編、納入主流資本主義市場。多元文化主義在英國這個案例當中，對內其實是休閒產業中的行銷策略，對外則是企圖維持與擴展英國與印度之間的貿易關係。

在澳洲的脈絡下，雖然說2004和2005年都舉辦了成功的寶萊塢影展(Bollywood Masala festival)，但觀影群主要還是限縮於都市之內。澳洲電影市場一向被美國以及英國主導，寶萊塢電影在澳洲是否能像在英國一樣得到很好的反應呢？從作者對90名澳洲大學生所做的田野調查看來，雖然寶萊塢電影不符合他們對印度電影的想像（宗教的、傳統的、鄉村的），但是他們仍能感受其娛樂效果。作者更強調，雖然歌舞場面一向被認定為西方觀眾觀看寶萊塢電影時的障礙，但是這些歌舞片段對受到MTV薰陶的年輕世代而言，似乎其實不難接受。作者並不試圖提供寶萊塢電影在澳洲行銷的策略，但從這份田野調查當中，卻可以看出澳洲觀眾對於外國電影的接受，已不再侷限於藝術電影，反而愈來愈寬廣。

作者認為，將印度大眾電影「寶萊塢化」，也就是將中產階級、甜膩的愛情通俗劇看作印度電影的全部樣貌，是一種在西方世界行銷亞洲文化的有效策略。這樣看似以偏蓋全的謬誤，在這個容易將「文化差異」轉換為「恐懼根源」的年代，卻反而得以舒緩了西方世界對於神秘東方的不解與緊張。西方觀眾的無知，成了必要之惡。當寶萊塢電影在西方背負著宣傳文化、振興經濟的重責大任的同時，在印度國內又得到怎麼樣的迴響呢？《寶萊塢全球化：印度非菁英觀眾之民族誌研究》（註四），作者同樣以田野調查的方法，試圖去瞭解旁遮普大學的大學生何以對全球化之後的寶萊塢電影漸行漸遠。

作者首先耙梳了印度大眾電影的發展。 1970、1980年代，適逢印度國族統一運動以及印度的劇烈現代化過程，以（貧窮的）憤怒青年（angry young man）為敘事主角的印地語電影，在當時成為大眾認同、抒發心情的媒介。隨著90年代經濟自由化，和電視、音樂產業的媒合、海外版權愈賣愈高、大型影城的興起，都進一步壯大了印地語電影的預算和規模，而內容和行銷策略也愈來愈傾向於富裕的都市觀眾。作者歸納出近十年來的寶萊塢電影特色：外國場景、外國演員、使用英語、以海外印度移民為主角、愈來愈裸露的舞者等等。

旁遮普位於印度西北方，與巴基斯坦為鄰，當地有自己的旁遮普語，研究對象的家裡幾乎都是務農。作者提醒，美國社會學架構下的階級劃分，並不適用於旁遮普：在當地，富裕的家庭通常務農且居住於鄉間，而種姓制度在旁遮普則嚴明劃分─但作者坦承，無法在研究對象的觀影經驗當中看出種姓的影響。研究發現，雖然印度電影以前和現在都傾向於描繪夢幻世界、脫離西方電影的寫實主義傳統，然而，過去的印度電影反映的是對於向上流動的集體式幻想，而現在的電影提供的卻是空泛的物質、空間以及個人式的空想。於是，電影中的夢幻世界不再帶來希望，而是疏離。電影中無所不在的置入性行銷，大部分是代表西方資本主義的商品，更使人疏離。對於在西方行銷成功的寶萊塢印度性（Indianness），更使得作者的研究對象無法認同。一方面，寶萊塢電影當中的海外印度移民，展現了西方物質享受和印度傳統精神的完美融合，與旁遮普大學生身旁親友的海外經驗差距太大。另一方面，電影當中海外移民身上的印度傳統精神，在研究對象看來似乎比他們「還印度」，也就是說，這些海外印度移民比本地印度人還要更像印度人─這是一種弔詭的現象，這背後所隱含的價值判斷，實在讓在印度的年輕人無法承受。現在，寶萊塢電影的歌舞場面(scene)，常常脫離電影敘述(narrative)，而獨立作為一個商品在電視中播放（稱為item number），女舞者的衣服也愈穿愈少。雖然研究對象和一般印度觀眾一樣，也認為電影當中的歌舞場面不可或缺，但他們卻對這個新現象感到不合電影邏輯而且不道德。突破了東西疆界限制的電影內容和舞蹈表現方式，卻因為沒有與時並進的社會規範開放，反而更加鞏固了傳統思想與價值。在寶萊塢電影與現實生活漸行漸遠之際，旁遮普大學生則轉向了旁遮普語的小成本電影，尋求更貼近生活的觀影經驗。

兩篇文章一起閱讀，我們可以看到全球化的雙面性。同樣是以大學生作為田野調查對象，在澳洲的大學生感到文化的疆界正在被消弭，而旁遮普的大學生卻感受到新的疆界正在被生產。全球化確保了資本的流通，也同時提升了文化商品的流通速度與廣度，然而到底是什麼文化在流通？什麼文化卻始終無法流動呢？在台灣，我們很幸運地可以接觸到許多國家的電影，我們有沒有想過那些無法被再現於電影中的文化是什麼樣子？

註一：請參考http://www.cnn.com/CNNI/Programs/revealed/

註二： “Globalization should not be seen, therefore, as an undifferentiated unity but as a geographically articulated pattering of global capitalist activities and relations.” (from The Art of Rent)

註三：Athique, Adrian M. “The ‘crossover’ audience: Mediated multiculturalism and the Indian film.” Continuum:Journal of Media & Cultural Stuides. 22.3 (2008): 299-311

註四：Rao, Shakuntala. “The Globalization of Bollywood: An Ethnography of Non-Elite Audiences in India.” The Communication Review. 10 (2007):57-76