德勒茲與日本恐怖片中的科技

近十年來，東瀛影壇吹起陣陣陰風，自1998年中田秀夫捧紅了「貞子」以及她彆扭爬行姿態的《七夜怪談》開始，日本恐怖片以自成一家的奇詭氛圍、幽暗色調，塑造出與過往恐怖類型電影迥異的新片種－「J-Horror」，成為亞洲電影工業以「出售重拍版權」現象成功反攻好萊塢的代表。

儘管這些片子仍然以嚇得觀眾冷汗直流、頭皮發麻為最高指導原則，但是與傳統上偏向於「善有善報，惡有惡報」等因果報應、輪迴觀念的恐怖片/鬼片不同，除了超自然力量以及累積不散的執著怨念之外，在《七夜怪談》以降的一波又一波日本恐怖片潮流中，某種程度上隱含了、甚至投射了現代社會所獨有的集體「恐懼」。

以中田秀夫的《七夜怪談》（1998）、黑澤清《迴路》（2001）、清水崇《咒怨》（2003）、三池崇史的《鬼來電》（2004）為例，片中「科技產品」的功能，在這四部電影中有著饒富趣味的討論空間：片中幾乎所有的「超自然力量」都是透過現代化的通訊、傳輸工具，而與「被害人」產生了連結。錄影帶、電視、網路、電話、手機...等等各項讓現代生活便利無阻的「現代機器」，在日本恐怖電影中卻往往成為提供了陰靈來去自如、四通八達的無形網絡。於是，這些看似先進便捷的科技裝置，究竟是將現代人從溝通困難的遲滯僵局中解放出來？抑或是反而帶來了前所未見、更難以預料的詛咒？

有關日本恐怖片中這一層「科技」與「鬼怪」糾結互生的面向，也就是「人類」、「非人類」、與「機器」之間的錯綜關聯，德勒茲（Gilles Deleuze）的哲學體系，提供了十分有趣的參考方向。

在哲學的領域中，「技術」（techné），相對於「知識」（episteme），指的是一種遵循理性法則去完成目標的形式或手段。德勒茲進一步擴大了「技術」的涵義，認為：任何能夠不斷重複（repetition）、有效提昇生命效能的活動，都可以被視為技術 / 科技（technology）的延伸。和德勒茲這種「重複生成差異（difference）」概念有所呼應的，則是海德格對於技術的追問：海德格反駁把「技術」一詞窄化在「現代化工業科技」的範圍之中，而是在希臘字源及其語言脈絡之中，追溯了「技術」更為廣闊的本真涵義：技術其實指的是一種「創生活動」（poiesis）。「科技」的概念因此也同時是德勒茲整個哲學論述的重心；他最不認同、也最反對的，就是「同質化思考」(homogenizing thinking)，也就是以既有體系去排除異質事物以鞏固自身、或者去同化異質事物以便把它們吸納入來。換言之，德勒茲認為，我們必須排拒因襲舊規、持續打破既有體系和架構、不斷去開發新的可能性。對德勒茲來說，人類具有「思考之潛能」乃是無庸置疑的，但是，只有當此思索能力與其他力量（force）遭遇、相互碰撞的時候，我們才能了解「思考」的本質。如果進一步將科技置放在這個脈絡之下審視，我們就可以說，「人類」唯有在和「非人類」接觸的同時，才能夠明白人性的意義與其侷限；延續此一邏輯，科技或機器也因此能夠提供給我們更多新的認知、新的「生成」（becoming），同時，足以將我們從外在世界的諸多限制之中釋放，達到向外開放、「去畛域化」（deterritorialization）的可能性。

上述幾部近年極具代表性的日本恐怖電影中，也常常藉由對於各種現代通訊工具的轉化，使得怨靈也能順便運用了新的科技，更有效率、更出其不意的取人性命，同時，新的「生成」也確實由此脫胎。

《七夜怪談》最「惡名昭彰」的一幕戲，莫過於貞子手腳並用爬出電視螢幕，亦步亦趨逼近真田廣之好將他置於死地。但是，真田廣之所飾演的教授一角，在水井打撈出貞子的遺骸之後為何還是難逃一死？關鍵即在於他未曾拷貝那一捲謎樣錄影帶、並傳予第三者觀看。必須依靠影像或是訊息的大量複製和散布，才能夠避禍生存──這其實饒有深意地定義了遭到傳媒所掌控的現代社會；在錄影帶來來去去、循環流通的其間，隨之「周遊列國」的，正是災禍的根源－貞子。

同樣的，《鬼來電》則藉著陌生的「索命鈴聲」、收到自己所留下的預知死亡留言，巧妙地為快捷便利的嶄新溝通形式，蒙上了一層陰影，改寫了手機 / 行動電話在現代人生活中所扮演的、幾乎無可取代的角色。

社會學家卡斯堤爾（Manuel Castell）認為，現代社會可以說是建構在「交流」的概念之上：資本、技術、影像、聲音、與符號等等的交流。尤其，在一切資訊的交換以驚人速度不斷增長的今天，不但所有訊息環環相扣，公、私領域之間的界限也變的模糊不清了，就在這樣的灰色地帶之中，新的空間和新的可能性就此成形，也為《鬼來電》中殺人不眨眼的幽靈提供了棲身之處。《鬼來電》開場不到十分鐘，柴崎幸好友的意外猝死，著實帶來了驚悚的效果，在她身首異處之際，斷裂的手臂仍緊握手機、撥打了電話簿裡的號碼以挑選下一位被害者。隨著敘事進展、愈來愈多人以相同的方式慘遭不測，人人自危的情緒高漲，一群女大學生於是開始爭相搶奪同學手上收有死亡留言的手機，心急地想要刪除自己的手機號碼，與影片開頭年輕人忙不迭將對方號碼輸入手機的畫面，形成諷刺的對比。

與《鬼來電》類似，《咒怨》裡不幸慘死的一對母子，則是更加「聰慧」、舉一反三地利用了更多樣化的通訊裝置，散播他們強烈的怨念。《咒怨》的故事分成許多段落，其中以伊東美咲為主角的部份，最為深刻的表現了科技設備與鬼怪之間的聯繫。這一段從伊東美咲所飾演的仁美在辦公室廁所講手機開始，一陣陣咕嚕聲伴隨電訊雜音，給人十分不舒服的感受。緊接著，警衛室受到干擾的監視畫面嚇得仁美三步併作兩步的趕回家。好不容易安全返抵家門，她馬上接到哥哥打來的電話，詢問她公寓單位的門牌號碼，正當仁美因為哥哥的到來而倍感安慰的時刻，她打開大門卻發現門外空無一人，此時，電話中又傳來令人毛骨竦然的咕嚕聲，而電視畫面也開始扭曲變形，很快的，觀眾便目睹了恐怖片有史以來最駭人的經典一幕：當你感到害怕的時候，切記，溫暖的被窩已經不再是埋頭躲藏的好地方；仁美極度害怕的縮進棉被裡頭，卻還是被兇猛的女鬼無情拖走，徹底反轉了一般人對這個慣性動作的迷思和誤以為能安全過關的期望。

這些大開殺戒、「碰到我算你倒楣」的厲鬼冤魂，可以說是完全不顧所謂「冤有頭，債有主」的「規矩」辦事，專挑非親非故不相干人等下手。近年日本恐怖電影對陰靈形象的這一種描繪，某些地方也符合了德勒茲「無器官身體」（Body without Organs）此一概念的延伸。「無器官身體」，原本是德勒茲和瓜塔里反對心理分析過度簡化人類意識層面而提出的概念；「無器官身體」是超越了形體界線的四散能量，目標是朝向不斷持續的「生成」（becoming）。

日本恐怖片中幽靈的出現，在故事中不但引起了新的生成，在電影的敘事活動之外，也同時一樣使得觀眾產生了新的連結與生成。由此，在銀幕上和銀幕之外，我們至少可以找到二組「超自然力量－人類－機器」彼此之間互相影響的關係：在日本恐怖片中，鬼魂總是透過科技產品接觸人類，進而取人性命；在電影銀幕之外，身為觀眾的我們毫無疑問是此處的「人類」，而電影，作為一種現代影音裝置，當然也是科技的產品。這二組情境之間的相似性，不言而喻，可以平行對照：難道當我們觀賞電影中鬼魂經由現代機器移動和殺人之際，不曾偶然想起我們其實也正在面對電影這一座現代機器嗎？（因此《七夜怪談》的經典地位不是偶然）然而，二者不同之處在於：對觀眾而言，取代了電影敘事中超自然力量或兇惡靈體而現身的，乃是大銀幕上恐怖片此一類型電影所專屬的（genre-specific）電影語言和表現手法，諸如陰暗色調、緩慢的攝影機運動、突如其來的尖銳音效等等。換言之，日本恐怖片不同於其他電影的場面調度方式，其實正好可以看作是陰靈的「再現」，而我們在觀看期間所感受到的緊張、恐懼，甚至不舒服的感官反應，也是人類對於機器和超自然力量結合的所做出的回應。

德勒茲早先對於科技抱持了樂觀態度，認為科技能夠促使新的生成和新的可能，但是在晚期的思考中，德勒茲針對通訊科技的進步有了不一樣的看法，特別是對於科技的發展與資本主義的變質演進之間越來越密不可分的現象。當「disciplinary社會」已經被「control社會」所取代，數位語言所構成的密碼暗示了資訊分配的不平等。而科技對人性的奴役，再清楚不過的表現在日本恐怖片《迴路》之中。電腦和網路形成一個無比堅固的封閉場域，以「將渺小個體開放給外在廣大世界」作為號召，把個人引納進一個虛擬的連鎖體系，而消除了或剝奪了人類原本或許沒有效率卻親暱溫暖的溝通方式。

人與機器，人與電影，在推崇數位科技的今天，要如何才能保持德勒茲所言的活性的「生成」，而不至於走向過度僵化的死胡同？日本恐怖電影並不能算是提供了答案，卻給了我們一些有趣的發現。