有營養的電影—記《時時刻刻》觀影二三事
思慕
距離第一次看《時時刻刻》已約莫過了四個半年頭，那是大學最後一個寒假剛過的三月天，我還記得很清楚，在跟她出發去彰化戲院前的那個早晨，我把Norton裡收錄的吳爾芙短篇小說〈The Legacy〉用最快的速度重讀一遍，只因為先行看過的朋友都說該片晦澀深奧，說或許在進戲院前可以讀讀《達洛威夫人》或康寧漢的《時時刻刻》以幫助對電影的理解。於是，我就地選了篇小品當作培養某種「吳式情緒」的影片導讀。
看片的過程，我和她被一群好似社區婦女團體的中年姐妹們包圍，他們並且來回分享韭菜水餃。對於當時有觀影潔癖的我而言，這非但沒有減損該片對我造成的衝擊力，反而不可思議地促使某種信念在我內心結晶成形：這絕對不是一部作家電影（以文學作品改編為賣點）或是女性主義電影「而已」，它的魅力是來自表象背後那種更為巨大，更為模糊的「什麼」。
過了很久，我仍然為《時》片所散發的特殊氣息所著迷，我開始蒐集相關影評，買了葛拉斯的原聲帶，康寧漢的小說，大衛海爾的劇本，並把電影海報貼在房間最顯眼的位置，天天凝神注視妮可基嫚的雙眼，以為這樣就可以穿透那深度而感知到那背後的「什麼」對我的召喚。首輪下片後我便天天期待二輪的映演，終於，八月我在台中全球戲院又看了《時》片，（搭配阿莫多瓦的《悄悄告訴她》）那時，我正親歷老一輩影評人常談到的專屬於電影院的美麗時光。2003年盛夏，那是段只上映好看電影的難忘日子。等到DVD一發行，我馬上被那雅致的櫻紅硬紙殼包裝所吸引，印象中反覆撥看不下三十次。（一直到王家衛《春光乍洩》的大盒裝問世為止，《時》片始終是我片架上的最珍愛。）一年後，我以吳爾芙為研究主題並到里奇蒙一趟，心想，也許可以嗅到「時間」的氣味，進而能更接近那「什麼」。
試圖描述
不過，這樣一部電影，卻讓人無力描述。無力描述，一方面是因為主題意識過於龐雜；儘管某些論者想藉由「女性主義電影」來約化該片全數訊息，儘管某些論者點出生與死乃最主要命題，但顯然《時》片的厚度絕非文字性論述可以道盡。二方面，儘管也有論者試圖透過對吳爾芙的專業知識來解析，談到該片對吳氏生平再現與否的問題，也有喜好談論作品改編的論者，硬是想從《達洛威夫人》、《時時刻刻》小說、劇本和電影之間的異同來看出箇中玄妙（註一），不過這些雖然可以幫助縮短我和那糢糊的「什麼」之間的距離，這些年來我總認為那像秘密般的訊息仍然蟄伏在深處。
我曾想藉由不停重看來獲得某些認識，至少對電影的第一層訊息——情節——可以準確掌握。（畢竟有影評人將1941年的投河橋段和1923年的敘事誤認為發生在同一天。）不過等到某天在《挪威的森林》中讀到村上春樹對記憶/文字的論調時，我開始試著放棄一直把焦點放在浮面的細節上：「就像過於詳細的地圖，有時會因為太過詳細而幫不上忙一樣……能夠裝進所謂文章這不完全的容器的東西，唯有不完全的記憶或不完全的想法。而且我覺得關於直子的記憶在心中變得越淡薄，似乎就越能深入了解她。」
很長一段時間我不再看《時》片。
於是，我對它的印象不再是那些華麗的攝影機運動，那些出神入化的剪接，那些閃爍智慧火光的對白，舉凡跟電影相關的種種似乎都沉沒到底層去了，只剩下每次觀影時那種全身被「時間」所充盈，所錘鍊的感受持續在內心來回擺盪。是的，那是一種委婉地經驗到「純粹的時間流逝」（註二）的奇妙感受。
再一次借用村上來表達這種奇妙感受。
在〈有營養的音樂〉中，村上提到他在看溫德斯的《樂士浮生錄》時由於疲憊，過程中陷入睡眠，不過不是全然忘卻的沉睡，走出戲院後，他好像經歷洗禮般，獲得某種心靈的養分。他說他不是靠意識理性來看電影，而是用整個身體、潛意識，將整個人拋進電影院的黑暗中去感受那「音樂」。
音樂性與永恆變奏
The eternal return does not bring back “the same”, but returning constitutes the only Same of that which becomes. . . . Repetition in the eternal return, therefore, consists in conceiving the same on the basis of the different.
——Deleuze（註三）
村上這裡所謂的音樂，當然可以片面的解釋作溫德斯紀錄片中那些古巴音樂，然而，或許村上這裡所談論的，是一種時間流逝所展現的音樂性格，或者說「音樂性結構」。
什麼是音樂性格呢？記得柏格曼曾經說過：「沒有什麼藝術比音樂更像電影，這二者都直接影響我們的感情，而不是通過理智。」
某類電影訴諸敘事性，看電影仰賴的是記憶力和邏輯，畫面推移所產生的意義，來自影片肌理所飽含的故事性，這類電影常輔以配樂，可以磅礡，可以幽婉，但這種BGM和音樂性格顯然沒有直接關係。柏格曼（也許村上和佐佐木敦亦然）談論的卻是另一類電影，對他而言，電影結構和音樂曲式是互通聲息的，重複和變奏是主要特徵，這類電影有某種迷醉的氣質，情節退居情緒之後。柏格曼的電影因而少用配樂，他說：「我不能在音樂裡用音樂。」（註四）
我們也許可以像佐佐一樣偏激地說這類電影什麼也不演，什麼也不說，不過，這是否最接近真實人生的韻律和節奏呢？時間流逝是主調，搭上其他相似元素（母題）的排列組合，反覆變奏著。人生似乎是某些經驗的不斷重複，也許每次經驗的上演都夾雜或多或少的差異性，但不變的是那永恆的重複性（或許可以「永恆回歸」稱之）。
從3到1
《時》片的影像結構基本上就是不停的變奏，說的極端一些，影片中的母題既不是一些明顯的意象，例如鏡子、花瓶、打蛋的動作、時鐘的滴答聲、小說《達洛威夫人》，也不是一些情節性的戲劇動作，例如和死亡面對面（吳爾芙與畫眉鳥，蘿拉與超現實的水流，克勞莉莎與理查）。事實是，三個時空段落就是最根本的母題。換句話說，《時》片是一個故事（如果勉強可以稱作故事）的三種變奏。
為了強化這種變奏的印象，大衛海爾將原著中三段故事輪番出現的結構打碎。雖然影片的主結構仍是以「三」為基調，不過從片頭那組接近完美的平行蒙太奇開始，片中大量的交叉剪接不只是三個時空緊緊相繫的隱喻，更暗指三個女人不過是一個（女）人的三種面向罷了。這裡可以舉一個精采的例子：
當凡妮莎一行人告別後，鏡頭上吳爾芙獨自哀傷站在客廳中（1），接下來是連納的鏡頭（2），從場面調度我們判斷連納正在看著吳爾芙並且可以推測接下來應該銜接的是吳爾芙的反轉/應鏡位，但下一個鏡頭出現的卻是坐立難安的克勞莉莎（3），緊接著出現的是從克勞莉莎家門口離去的路易（4），然後因為剪接的錯覺讓下一個鏡頭中佇立在窗後的吳爾芙好像看著路易離去（5），最後兩個相似構圖的連戲——克勞莉莎喘氣（6）和吳爾芙吐煙（7）——才稍稍破壞了前面五個鏡頭建立起來的同一時空的幻覺。
類似的心靈印象在《時》片中隨處可見，便不再多說。這裡該提出的問題是，如果畫面本身的變奏已建立起某種程度的音樂性，那BGM是否需要呢？
BGM？
就我的觀察，《時》片影像的音樂性格已有某種極簡主義（minimalism）的色彩，因此過於氾濫的配樂似乎成了全片唯一累贅且笨重的負擔。又本片的配樂是出自極簡主義大師葛拉斯之手，多少讓這組合有點弄巧成拙。當然，葛拉斯的配樂是很稱職的，依他本人的看法，雖然影像可以傳遞情緒，但基本上還是十分的中性，因之必須利用配樂來牽引出那種生命本身流動的觀影情緒，他並指出配樂讓片中三個時空的緊密聯繫更為可能。而導演本人也說配樂是本片影像外的另一道意識流，此外康寧漢也盛讚葛拉斯和吳爾芙小說的同質性。（註五）
我不否認，剛開始被《時》片吸引，大部分原因是來自那如流水般的配樂。我還記得跟朋友一起看DVD時，總會強迫他們附和我說葛拉斯的配樂和片頭片尾烏斯河所形成的環形結構呼應地多完美多貼切。
如今，我倒很想試試。在黑暗的戲院中，除去葛拉斯，只剩下影像的永恆變奏。
如此，在體會著那神秘「什麼」的當下，我會否仍覺得這是部有營養的電影呢？
註一：對於透過討論各類藝術媒介間的改編忠實與否來增進對作品本身的理解這種作法，大衛海爾儘管沒有直接的評價，但在《時》片電影劇本的序言中，他有如下的言論：“The great mystery of adaptation is that true fidelity can only be achieved through lavish promiscuity.”
註二：語出佐佐木敦對北野武《那年夏天，最寧靜的海》的評述。文中佐佐提出何謂理想電影的見解：「假如能有一部幾乎只純粹地記錄時間經過的電影的話，它應該是部什麼影像也不播映、什麼故事也不述說的片子吧。事實上，這種電影才能真正提醒我們電影之所以為電影的真理。」見淀川長治編，劉名揚譯《完全北野武》，頁77-84。
註三：岀自Difference and Repetition, Paul Patton譯, 頁41。
註四：關於柏格曼電影的音樂式結構相關討論，詳見韓君倩〈夢幻劇中的靈魂影像〉。出自侯克明與杜慶春主編《想像與藝術精神：歐洲電影導演研究》，頁51-110。。
註五：葛拉斯和導演戴爾卓的訪談皆收錄在DVD的幕後花絮。另外，在康寧漢替原聲帶小冊所撰寫的短文中，他提到：“Glass can find in three repeated notes something of the strange rapture of sameness that Woolf discovered in a woman named Clarissa Dalloway doing errands on an ordinary summer morning. We are creatures who repeat ourselves, we humans, and if we refuse to embrace repetition—if we balk at art that seeks to praise its textures and rhythms, its endless subtle variations—we ignore much of what we mean by life itself.” 基本上這裡所談論的就是生活本身是一種變奏的現象。