《生命》的幽靈
《生命》這部影片以非常私己的敘述方式，探索 921 震災後四組喪失至親的家庭如何重建其生命世界，乍看與國族社會並無直接關係。但依班雅民的說法：寓言的精神總是始於一片廢墟、一個斷片」（The spirit of allegory is conceived from the outset as a ruin, a fragment），而 921造成了台灣有史以來最大的廢墟，震出了無數斷片，當然提供了極利寓言產生的條件。
《生命》這部電影從廢墟開始，裡面的個人一個個都是喪失了意義的斷片。故自始本片便充滿了寓言的可能性。但能否成為寓言，端看導演對電影中受災的個體所具的暗影本質是否了解，能否意識到他們是 obj(a)。如果我們將斷片敷衍了事（explain away）就不會有寓言。反之，如果因此能去注意這些斷片原是暗影，則斷片就能促成寓言，而整個文本的寓言性也會建築在這些斷片上。關鍵當然繫乎能否從天災中看到人文的意義，亦即，能否不把自然視為「神話性的本質」（mythic predetermination）而視之為「社會性的建構」（social construction），與人類的關係本來就互剋相生。
從天災中看到人文的意義，還是要回到本片中的地震，也就是大自然的反撲。地震以令人驚懾的「真面目」撞擊人類，讓人在面對拉崗所謂的「真實」時，恍然大悟原來將「地震」視為天災也是意識形態幻思作祟。自然的災難遂能直指人類社會對自然的傲慢與輕忽。故＜地震＞可謂針對人類世界「將自然消音、讓自然悲傷的過度命名」（overnaming which muted nature and causes sadness of nature）提出的警告。因為地震從自然的角度觀之並不是「意外」，它在自然界一直在發生；是「人類」認為地震「不該發生」，有違人類秩序。故地震的「真實」現身時，人便有可能進入 liminality，在那個時候才能以班雅民所謂的「最後審判的角度」（Perspective of the last judgment），回頭看到 human world 的種種問題。因此，地震來到而造成的「走山」，反而讓人意識到「人事走山」之存在，以及被其掩埋之人事（也就是「失敗的歷史」）。
於是，活埋變成了暗喻。換言之，真正被「活埋」的是受難者留下的親人。他們早就被人事（社會結構）所活埋。如果導演看到了這個暗喻，才算真的注意到了斷片的寓言潛力。但乍看導演只是因彼此的處境想起了自己類似的過去。
他顯然是完全被彼所吸引（fascinated）：這四組人因其受衝擊後的表現，成了導演眼中的小異物，但他之所以被彼吸引，則是因為他有所為而來：他心中有難癒合的創傷。他是藉著觀看這四組人為自己的創傷尋找答案。
那麼導演自己的創傷是什麼？他父親突然的老化當然是其一。他是企圖要找回那個失去的父親，那個被人生的 921（中風）所掩埋的父親。健康也是意識形態。他所面對的父親是從健康之幻思中醒來而無法面對 Real 的父親。
但這部電影更關鍵是王家勳這個角色。吳與王的「想像對話」則是揭露本片可能是寓言的關鍵。沒有這段的話，這部影片不過是一般的倫理悲情片。有了這段，全片必須從這個脈絡重新詮釋。為什麼要對一個死去的人如此說話？為什麼不早說王已死去？
顯然，王家勳是導演「失敗的歷史」（failed history），導演面對自然災變對人的衝擊，不由自主的想到自己心中已被埋藏的幽靈。至友的死亡應曾是他生命極大的一個創傷。因此他在片中有些過度介入的言行，便可理解（參郭立昕）。因為他已經不是在拍記錄片，而是藉由追蹤這四組人的療傷過程與自己對話，並藉以治療自己的創傷，這也就是為什麼許多人因為最後的揭露──王家勳早己不在人世──而最受到震撼。因為，在那一刻，觀眾領悟到了本片最深沉之所在。聽到了導演最內心無法言喻的痛楚，也原諒了他所有拍紀錄片時的「粗糙」。換言之，921 這個大災難與大創傷的時刻使他想起王家勳，他生命中的幽靈。因為王既是他的摯友也是他的「他我」（alto ego），又是他的創傷。他便是透過對這四組人的追踨，試圖把王家勳這個幽靈從無可理解的深淵中挖掘出來。
然而，他似又不只是在療個人的傷，而是在寫寓言，即試圖透過四人及自己的遭遇，看見社會結構的破綻，為社會療傷。但社會療傷的部分軌跡何在？
在寓言的觀照下，這個心中幽靈（自我）應可以有社會意涵。因為，導演在與這四組人接觸時，會去細察處境、傾聽雜音。前者包括四組人中三組的「階級下層性」（class subalternity），後者則與其中二組人及王家勳的「語言」有關，屬「族群下層性」。前者清楚明白無需贅言，但後者則較為隱而不顯。
羅珮如及周明純姐妹都應是客家後裔，在片中卻是隱約才聽到他們身邊的客語。就周家姐妹而言，更只聽到了一句「你要做什麼呢？」。王家勳的口音在那個年代必然是外省口音，但從新世代對口音差異的認知能力觀之，則未必一聽即知。因此，口音部分的線索是隱諱不清的。這些未被言明的蛛絲馬跡，與階級下層性同樣（可以）是對當前（或過往）國族主義主導下社會結構的反省。只是後者的力道相對而言較弱。
從寓言角度觀之，從本片之論述題材與論述方式來看，皆有涉及國族建構議題的可能性。只不過，過度被從催淚的角度理解造成了這個面向更趨隱匿。如果寓言之說成立，則本片或許有「反國族寓言」的意味。關鍵就在於導演對王家勳的認知。
王家勳最後不再回答，可意謂著吳把王重新納入了自己，即拉崗所謂的「認同病徵」：他看破了生命的假象，找到了生命的真諦。但他所找回的「生命的真諦」到底是什麼？是個人的存在主義式的體悟？或者是經由小異物或 stain（從四組人到王家勳）而了解到「大義物」（Other） 的裂縫」？這關係到王家勳到底只是導演的摯友，或者擴大到了社會／國族邊緣人的意義？如果只是前者，則本片中關於下層性的討論或屬子虛烏有。而本片也就沒有寓言的面向，而只是存在主義式的李龍弟的自語了。
從「生命的缺憾」到「生命之核心」。王之死讓導演不解（為何驟然離他而去？），故是生命之缺憾。但卻因為 921，而得到頓悟：原來「缺憾」是生命的核心意義。生命的論述原未包含其「無序」，但無序才是「真實」。但重要的是，不是單純的在存在的層面上接受這個無序，而是應該進一步體認到，這個真實其實是我們在象徵內存在的基礎，透過這個基礎我們才能了解到，在社會的層面上的秩序皆是人為的，再透過大義物的縫隙中去「認同病徵」最後並設法找出更合理的社會架構。■