從《Metropolis》到《M》，從大城市到病態罪愆──佛烈茲‧朗兩部電影中的城市場景
身為一位第二次世界大戰時流亡逃躲至美國的柏林人（Berliner），不像永遠的都柏林人喬哀斯只能鄉愁地在記憶迷宮的迴光暗影中，化身尤里西斯沿著史詩細節吟遊奧德賽，佛列茲‧朗（Fritz Lang）得以在仍身處德國城市柏林的情境之下，於此當時世界級規模的大城市中、於佔地最廣大資源最豐厚的攝影棚 UFA 內，完成了《M》（1931）以及《大都會（Metropolis）》（1927）這兩部表現主義經典作品。今日的我們重看這兩部經典，似可將後見之明的光投入一種極為繁複的時空情境之中，想像那座於希特勒納粹以後隨著抒情詩歌（阿多諾的鄉愁）一去不返的歐洲大城市─柏林。
《大都會》的背景看似一座未來城市，但其展示的社會組織結構卻是高度工業化的形式，可以說符合了十九世紀末馬克思的預言：資本主義社會的最後階段，資產階級與無產階級的兩極化（polarization）。然而，以後見之明看來，這種當時對於未來圖景的預言和想像，與後來歷史事實的發展是不相吻合的─中產階級大幅擴增和中介，以及後現代情境的出現。電影中的城市空間被清楚地以垂直方向截然二分為「地上」與「地下」：地底下是不見天日的陰暗工廠，勞工們整齊排隊上工，異化成螺絲栓或機械人一般勞碌工作，飽受生命威脅和經濟剝削；此一空間是幾何抽象、非人性化的，工人身體與機械生產線相互嚙咬嵌合如出一轍。地面上的空間則完全是另一幕迥異的風景：希臘式奧林匹亞運動場，資產階級統治階層的子弟們短跑競賽（展現了希臘式身體觀以及資本主義中個人競爭的意象；但也隱含了蕾妮萊芬斯坦式的法西斯傾向）；十八世紀古典主義巴洛克樣式的花園和噴泉，珍禽異獸漫步（暗示了帝國主義獵奇蒐異而建立的動物園），男女相互逐樂，有如無憂無慮的伊甸園。而高聳入雲櫛比鱗次的現代主義建築林立（垂直拔昇、幾何構圖、實用傾向），代表了社會秩序的嚴密森然。此一雲泥之別的地上 vs. 地下的空間分佈和配置（屬於場面調度元素的設計），具體化了也視覺化了資產階級 vs. 無產階級、統治者 vs. 受剝削者的社會關係。
乍看之下會以為這是一部以馬克思政治經濟學分析作為行動方針的左派革命電影；然而，最終解決階級衝突者卻弔詭地不是工人革命，而是資方勞方的和解，居中斡旋協調者則是曾經「下鄉」過的「資方繼承人」，服膺了片首早已揭櫫的格言（motto）：「腦」（統治者／資本家）與「手」（受剝削者／工人）的協調，必須仰賴於「心」。這看似人道主義式的調解方案，實則更像是右派保守主義的陰謀手段。除了空間化、視覺化了城市中的階級關係之外，較為特別的、因此也複雜化了整部片之意義的，是引入了科學、宗教、和性別議題─這是從另外兩個城市中的畸零空間所引入的。高樓大廈水泥叢林之中兀立了一幢中古歌德式木屋，是典型瘋狂科學家的先進研究室，而地底下工廠附近還有一處墳場有如教堂佈道壇，充任工人的宗教中心。此二畸零空間，處於階級衝突的、工整對立的大塊空間之外（但最終這些空間交鋒錯織而成一個繁複的意識型態權力場域），凝縮在一個複雜的角色─「瑪麗亞」身上。
瑪麗亞以聖母形象扮演工人的心靈撫慰者，然而她經由詮釋（曲解或挪用？）聖經故事，將宗教領袖身分轉化為工人意識型態領袖，把宗教經典轉化成革命指南，把被馬克思批評為鴉片的保守宗教轉化為激進的無產階級革命運動的觸媒。（或可反過來解釋：這是對於「馬克思主義骨子裡其實是另一種形式的宗教」的尖刻嘲諷？）而科學家製造的機器人是幾可亂真的「假瑪麗亞」，意圖以臥底形式去反制扼殺工人們的革命計劃。然而，科學怪人式的反叛（Frankenstein’s Rebel，被造物機器人反叛製造者人類）再次重演：假瑪麗亞「承續」或者「激進化」真瑪麗亞的職志，領導工人階級走得更遠，不但要意圖推翻資產階級，而且還要瓦解整個社會體制，毀滅所有的製造者（creator）和人造物（creature）。此時，真瑪麗亞以諾亞方舟的形象再次登場（洪水在此隱喻了猛獸般的工人革命），拯救人類，將「階級鬥爭」轉化為（或提升為？）「真 vs. 假」、「善 vs. 惡」之爭；最後還成為「協調手腦的心」的幫手。科學和宗教議題的介入，使得階級議題更為複雜（甚至科學－宗教之間長久的衝突也捲入了），意識型態在敘事過程之中峰迴路轉。此外，瑪麗亞分裂為二，一為聖母一為妓女（假瑪麗亞在酒館舞台上的舞蹈表演極為淫邪），是父權意識型態中極端的兩種對於女性的想像和再現。雖然「假瑪麗亞」是妓女、淫邪的毒蛇、男性慾望的投射、大眾文化或工人群眾的隱喻、人造的次等的偽假的…等等負面價值的集中體現，但「真瑪麗亞」的角色也不是始終純潔如天使一般，除了意識型態的轉變（從潛在的工人領袖轉變成既存的體制保護者）之外，她在片中也折射了一種惘惘的威脅：女性似乎有能力取代教宗和切格瓦拉的男性位置。正如馬克思主義簡明二分的階級分類，在今日已無法有效分析社會情境，性別、宗教、科學、文化等等「身份差異」也早已成為切分人群的重要向度（以至於馬克思「全世界的工人聯合起來」幾乎已成烏托邦），而這種錯織的現象恰好是在城市中最為繁複和稠密。
從科幻的、未來的、架空的大都會中躍出，佛烈茲‧朗落實於威瑪德國時期的柏林，雖然仍繼持著表現主義風格，但相較而言較為寫實地再現了一座現代城市。《M》中的城市已然具有幫派電影或黑色電影前身之雛形，處理了城市中圍繞著「犯罪」（crime）而凝成的社會現象（人人自危的恐慌）、組織（警察和地下幫派）、和空間（警察局及其管區、幫派地盤、建築巷道的死角）。城市中既然存在著暗處的犯罪，那麼可想而知城市就並非想像中那麼光明美好。迥異於《大都會》的構成中心─「集體性的社會階級」，《M》則是圍繞著「個人的罪愆」組構而成。也許在納粹大屠殺之前，集體犯罪或體制共謀殺人的概念還不夠尖銳；縱使幫派是組織性犯罪，也是一種罪愆，但是如果和精神異常者或心理變態者的姦殺案相比，此片中的幫派犯罪就顯得比較單薄與淡化，以一種日常秩序中「地下經濟」的樣貌呈現。是故，片終的法庭審判，無論是地下法庭或官方法院，其爭辯的焦點，是針對於：個人所犯下的罪行其責任究竟如何歸屬？究竟是社會／城市該為其負面影響（表現於街市櫥窗中那些恐怖的商品：漩渦般噬人的轉盤、岔開雙腿的玩偶）反省其結構性問題（而不應只是一味訴諸拔除城市癌瘤式的排除政策或是廣設監獄）？抑或容許個人／市民以精神異常無法自制作為卸罪的遁詞（尤其此時 Freud 對於精神病態之社會造因的說法已然普及）？或者說，各自應該負責到什麼程度（界限如何劃分、由誰劃分）？審判如何公正合宜？這類爭辯迄今仍然屢見不鮮而且仍然難以令人滿意地解決，因此片尾予人一種懸而未決的兩難困惑。姦殺女童案件（sex murder）在威瑪時期層出不窮而且成為令藝術家深深著迷的時興創作題材之一（尤其在表現主義畫派和戲劇）。
因此，佛列茲‧朗選擇姦殺女童作為此片中的罪行有其社會歷史特殊性和議題時效性；然而，女童作為雙重弱勢（女性加上小孩此兩種弱勢位置）和男性的受害者，亦反映出城市作為加害者的陽剛氣質，表現於本片中即是城市生活中的兩大主要組織：警察和幫派。城市成為犯罪的溫床、同時城市也隱匿了罪犯，追緝兇手成為城市每日上演的戲碼。只不過，這次的戲碼不是警察捉強盜，而是警方和幫派都急於找出那個兇手。此二集團在商議如何擒捕姦殺犯的場景（scene），被交插剪接而平行並置，二者（場面調度元素的）相似性令觀眾模糊了警察與幫派的界線，二者似乎難以用正義 vs. 邪惡的二元對立去區分：幫派亦有正式的組織網絡及其恪守的一套邏輯規範（所謂「盜亦有道」）、警察也會操作那些不上檯面甚至卑鄙的手段以達成其任務。因為姦殺案兇手的下落遲遲未能明朗，使得警盜雙方歷來既存的對峙關係被激化了：警方地毯式搜索城市各角落，使得幫派無以於地盤上活動生計。（或者我們可以這樣設想：警察體系以一個不在場或不存在的替罪羊作為託辭，以便遂行全面監控、全盤治理城市各角落之實？）
於是，幫派領袖不得不組織了遍佈城市各轉角的眾多乞丐（這也是城市的一項特殊地景；他們是從城市經濟結構中被篩落出來的零餘之人），配置部署他們一如當代悄然地無所不在的監視攝影機。（此處已然指出監視攝影機的當代議題：這是一種先進的保安機制抑或是對於城市居民的滲透式監控）。弔詭又諷刺的是，最終指認出兇手者竟是一位「瞎眼」老乞丐，經由聽音辨位而終於使兇手現身（en-visible），被烙印上醒目字母「M」（意即 murderer）。可以追問的是，為何是幫派而非警方搶先捉到兇手？除了親和性（罪犯最能理解罪犯）之外，最終是取決於：兩者對於城市空間的掌握能力。警方對於城市的掌握來自於間接的管區地圖、文件檔案、指紋模庫、官方機制比如精神院的案牘存檔；片中出現了許多極為平面（flat）的紙面文字的鏡頭特寫；彷彿警方是以表面的、格式化的途徑去想像和再現城市。反觀幫派以及乞丐，他們卻是具體活動於城市中各個角落的人，熟門熟路的除了通衢大街之外，也包括那些轉角暗巷地下室。在兇手竄逃藏匿於下班後的大樓而幫派分子進行圍堵和搜索的那場戲中，可以得見幫派分子對於城市建築空間的熟絡掌握：逐層分組部署、開鎖、防止保全系統的通報（如巡邏者般按時調整計時器）─而對於城市空間的掌握失策者，像是那位在地上鑽洞者，就慘遭逮捕的厄運。兇手被迫現身和被指認出來的關鍵，在於他犯案過程中也許為了減輕緊張所慣哼的口哨旋律。
不只是在劇情的層次上，聲音扮演了重要角色：兇手的破綻、罪行的證據、破案的線索，此片中的聲音還在「敘事技巧」上和「空間形構」上發揮了特殊作用。佛列玆‧朗以各種聲音作為串連（articulate）鏡頭與鏡頭、場與場之間的敘事聯繫元素；比如，以同一段旁白重疊了兩個鏡頭（警方與幫派會議畫面交互剪接），或是一場戲結束前角色口中說出了「十一點鐘」行動，待切換至下一場戲開頭時，畫外音準確傳來十一響的教堂鐘聲。整部片幾乎都是以聲音元素作為串連敘事的機制（device），開發了各式各樣的聲音敘事技巧，也實驗了各種音畫辯證的可能性。此外，從《Berlin》直到《Metropolis》等一系列默片，都只讓觀眾「看見」城市，一直等到了《M》，觀眾才終於「聽見」城市的聲音：車輛的喇叭聲、報童叫賣頭條新聞的高喊、酒吧的人聲鼎沸、看熱鬧群眾的議論紛紛、教堂塔樓的悠揚鐘聲、吟遊詩人的手風琴或賣藝人的手搖樂器旋律、母親呼喚孩子歸家的哀戚嘶喊…等等。這些無色無形的聲音暗示了畫面景框之外的城市元素；或者說，這些聲音也在觀眾的耳中和心幕之上，形成了城市的空間輪廓─就像是主角兇手在街心被乞丐圍捕的那一幕，四周隱伏的乞丐們互相打信號的尖哨聲，彷彿形成了一道道無形之牆，將他密密實實地圍堵了起來，沒有逃脫的出路。彷彿在無意之間，佛烈茲‧朗從 1927 的《大都會》到 1932 的《M》，從社會的階級衝突到精神病態的個人心理，隱約暗中預示了納粹的興起的軌跡之一；1933 年，納粹取得了政權。這兩部片，似乎可以說是為克拉考爾（Siegfried Kracauer）的經典分析「從卡里加利博士到希特勒」（From Caligari to Hitler）中，在那一間表現主義小屋和席捲歐陸版圖的納粹國族之間，添置了一幕城市柏林的場景。■